in the Wind)», олдскульный рэп нарезан мелкими кусочками, превращаясь в зацикленные глоссолалические выкрики, пищащие голоса на скорости 78 оборотов в минуту и нелепые поп-сэмплы из восьмидесятых. Невольно возрождая хардкор, биг-бит выглядит эдаким умственно отсталым кузеном джангла — он изредка подворовывает у брейкбит-ученых отдельные фишки с дерганым программированием ритма, но в целом предпочитает гораздо более простые зацикленные брейки.
По сравнению с утонченностью драм-н-бейса биг-бит может показаться шагом назад. Но на данном этапе истории техно вопрос «насколько это экспериментально?» — далеко не самый полезный из тех, что можно задать новой музыке. Гораздо показательнее другие вопросы: «Работает ли это? Заводит ли меня?» (В конце концов, большинство научных экспериментов приводят к неоднозначным результатам или полному провалу; аналогично и большая часть экспериментальной танцевальной музыки совершенно дисфункциональна, когда дело доходит до работы в качестве машины желаний.) Тяготение биг-бита к возврату в 1992 год напоминает то, как панк семидесятых реанимировал адреналиновый минимализм гаражного панка середины шестидесятых. Но, возможно, лучшей аналогией здесь будет паб-рок, где пивной биг-бит выступает как необходимый шаг назад к основам перед настоящей революцией — техно-панком, который, хочется верить, уже не за горами.
Подобный бунт в панк-стиле сейчас крайне необходим. Слишком многие пострейвовые жанры пугающе напоминают прогрессивный рок: концептуализм, гении-авторы, продюсеры, делающие музыку ради того, чтобы произвести впечатление на других продюсеров, и музыкальное пижонство, переродившаяся в «науку» изящного программирования. Пуристские жанры вроде минимал-техно в духе Джеффа Миллза изначально противопоставляли себя «чизовости» хардкор-рейва и хэппи-хауса (под «чизом» [сыром] понимаются банальные, но эффективные музыкальные элементы), посвящая себя поиску бесконечных тонкостей. Но штука в том, что этот самый «сыр» придает музыке сочность и добавляет ей жира. Когда дело доходит до сыра, я в любой день предпочту пахучее клише пресной утонченности. Собственно, я бы утверждал, что вся история танцевальной музыки — это история создания мощных клише, то есть звуков и эффектов настолько хороших, что другие люди просто не могли удержаться от их копирования. Таких клише, как удар малого барабана в диско, визг баса 303 в эсид-хаусе, пианино под азбуку Морзе и сэмплы из «Mentasm» в хардкоре, «Амен»-брейки в джангле, перегруженная бочка в габбе и пробегающие дрожью по коже эффекты эквалайзера и фильтров в хаусе.
Изобрести клише с нуля — великое достижение. The Chemicals, Fatboy Slim и другие представители биг-бита, возможно, и не изобрели никаких новых клише, но, изобретательно столкнув лбами всю золотую классику рейва, хауса, рэпа, диско и так далее до бесконечности, они напомнили нам, что танцевальная музыка должна приносить удовольствие, что она — о безумных танцах, а не о глубокомысленном кивании головой и трейнспоттинге.
Рок-н-ролльные черты в творчестве The Chemical Brothers, Underworld и The Prodigy — это как раз то, что позволило им пробиться в американский мейнстрим. Хотя американские медиа трубили об «электронной революции» как о долгожданном пришествии техно в Америку, совершенно очевидно, что британские интервенты просто пошли навстречу постгранжевой аудитории.
История The Prodigy — самый причудливый пример этого синдрома «рыночного репозиционирования». В конце 1992 года, несмотря на все их успешные синглы и отличные продажи альбомов, The Prodigy казались группой без будущего: их судьбой явно было вылететь в трубу вместе с рейв-сценой, в уничтожении которой журнал Mixmag злорадно обвинил их из-за одного-единственного трека «Charly». Но в течение следующих двух лет The Prodigy благополучно обошли стороной упадок индустрии мегарейвов и совершили поразительное переизобретение самих себя. К 1994 году группа уже вовсю выступала на рок-фестивалях, завоевывала аудиторию читателей NME и Melody Maker и приводила критиков в восторг своим альбомом Music for the Jilted Generation — слегка концептуальной пластинкой, протестующей против гонений на рейв-культуру: от местных советов, отказывавших в выдаче лицензий на коммерческие мероприятия, до наступления Закона об уголовном правосудии на нелегальные рейвы.
После целой череды хитов — движимого рок-гитарой «Voodoo People» и потрясающего, замедленного и сотрясающего басом брейка «Poison» — в начале 1996 года The Prodigy одержали свою величайшую победу с треком «Firestarter». Этот гимн разрушению с тяжелыми метал-риффами содержал сэмплы гранж-девчонок The Breeders и группы The Art of Noise. Превратив танцора и эмси Кита Флинта в звездного вокалиста и видеогеничного фронтмена, «Firestarter» взлетел прямо на первое место в Великобритании. Появившись на церемонии MTV Europe Awards, чтобы забрать награду за лучшее танцевальное видео, The Prodigy поприветствовали молодежь ЕС дружеским «Не сбавляйте оборотов!» — винтажным рейверским словечком образца 1992 года, словно подтверждая исторический триумф хардкора. Он стал тем, чем всегда втайне являлся для тех, кто умел слушать, — новым рок-н-роллом.
Несколько месяцев спустя «Firestarter» попал в жесткую ротацию на американском ТВ, спровоцировав настоящую войну ставок среди мейджор-лейблов (поразительно, но до этого The Prodigy уже подписывали контракты с двумя крупными американскими лейблами, Elektra и Mute, которые затем отпускали их после первого же альбома). Лейбл Мадонны Maverick — подразделение Warner Bros — выиграл эту войну, раскошелившись на круглую сумму. Благодаря корпоративной мощи за спиной третий альбом The Prodigy The Fat of the Land сразу же занял первое место в Америке (а также еще примерно в двадцати странах). Но к этому моменту — когда почти в каждом треке с Fat появились вокал и гитарные риффы там, где раньше были только сэмплы и брейки, а неистовые рейвовые темпы замедлились до биг-битовой долбежки — The Prodigy, по сути, стали рок-группой. Лайам Хоулетт даже заявлял в интервью, что никогда не любил хаус или Kraftwerk (священный источник детройт-техно). Наполненная агрессией смесь ой!-панка и джангла в «Breathe» и кавер на песню L7 «Fuel My Fire» определили новую коммерческую фишку The Prodigy: аполитичное обновление панка, предлагавшее постгранжевым подросткам аэробную разрядку для их разочарования и агрессии. На сцене и в клипах маньяк с ирокезом и самопровозглашенный «растлитель молодежи» Кит Флинт строил гротескные гримасы и совершал ломаные телодвижения, напоминая собой некий карикатурный гибрид Элиса Купера и Вивиана из сериала The Young Ones.
Для адептов андерграундного техно и хауса спонсируемое американской музыкальной индустрией модное словечко «электроника» — ярлык, под которым раскручивали The Chemical Brothers и The Prodigy, — уже стало ругательством. Как и «рейв» — среда, в которой The Prodigy изначально оттачивали свое умение заводить толпу на сцене, — термин «электроника» несет в себе угрозу опошления музыки по мере ее перехода из камерных клубов на стадионы, от разборчивых ценителей к массовой аудитории. Пуристы хауса и техно хотят удержать эту музыку в рамках дорейвовых, ориентированных исключительно на
