класса в сырую глубинку Ланкашира ради максимального культурного столкновения. В этом документальном фильме, как и во многих интернет-комментариях, донк выставлялся как провинциальное болото чавов и чаветт — накачанных стероидами парней и безвкусно одетых, в хлам обдолбанных девиц. С точки зрения стиля донк действительно напоминал британскую версию габбы (обилие блестящих спортивных костюмов), а здешний настрой отличался беспощадным гедонизмом: «Никакого нытья, никаких соплей, хочу видеть, как все рейверы уходят в полный отрыв» (как пелось в другом хите Blackout Crew — «Ravers Binge»). Тем не менее сами участники группы и их безумно преданные фанаты в конечном счете производили впечатление дружелюбных ребят, пытавшихся выжать максимум веселья из унылой и серой действительности, где почти не было возможностей для развлечений или жизненного продвижения.
Фанки, другое важнейшее явление в британской танцевальной музыке последних пяти лет, идеально соответствует классическому описанию лондонского уличного саунда. Зародившись в тех же районах («эндах») Восточного Лондона, что дали жизнь джанглу и грайму, фанки находит свою основную аудиторию скорее через эфирное пиратское радио, нежели через интернет. Этот жанр находится в диалектических отношениях со своим непосредственным предшественником — граймом. Ведомый диджеями-продюсерами, фанки возвращает эмси к его традиционной подчиненной роли ведущего вечеринки (хоста): человека, чья задача в клубе или в пиратском эфире — подогревать атмосферу, хвалить селектора и импровизировать, используя набор шаблонных фраз. Однако треки, поверх которых начитывают эмси, знаменуют собой самый радикальный на сегодняшний день разрыв с регги-, хип-хоп- и техно-корнями хардкор-континуума. Фанки объединяет традиции диско-хауса с жизнерадостными карнавальными ритмами вроде соки. Изгоняя практически любые намеки на мрачность и опасность, фанки являет собой чистое празднество, а его репертуар сплошь состоит из песен о любви и страсти или же призывов тусоваться. Как и спид-гараж в свое время, фанки качнул маятник обратно к эскапизму, прочь от «рефлектистского» (вдохновенный термин Мартина Кларка) гетто-реализма грайма. Соответственно, он привлекает более зрелую, стильно одетую публику, в отличие от подростковой аудитории грайма в худи и кроссовках.
Помимо отказа от влияния рутс-регги и дэнсхолла в пользу праздничного звучания неямайской части Карибского бассейна, фанки также несет в себе сильное африканское влияние, поскольку все большая часть чернокожей британской молодежи никак не связана с Вест-Индией. Однако в большинстве случаев это влияние проявляется не столько в прямых музыкальных заимствованиях, сколько в некоем абстрактном представлении об Африке: это находит отражение в таких треках, как «African Warrior», и в фетишизации ручной перкуссии в целом. Одной из ранних «классических» записей в стиле фанки стала «Bongo Jam» группы Crazy Cousinz с припевом «Sometimes I wake up early in the morning / To play my con-con-congas» («Иногда я просыпаюсь рано утром, чтобы постучать по своим кон-кон-конгам»), дополненным видеоклипом, где чернокожему парню усердно прислуживает гарем из полуобнаженных красавиц.
Разболтанный и грохочущий бит фанки сохраняет монотонность хауса, но смещает акцент на первую и четвертую доли такта, создавая ощущение галопа, понукания «но-о, поехали!». Название «фанки» всегда казалось мне ошибочным: этот стиль им вовсе не был — по крайней мере, не в том смысле, чтобы заставить вас крутить бедрами, как джангл или тустеп. Судя по всему, он и не должен взывать к вашим стопам или бедрам; правильный танец под фанки предполагает активные движения руками и плечами.
На пике фанки, который пришелся примерно на 2007–2010 годы, родилось несколько крутых локальных гимнов («Sirens» от Hard House Banton, «Pull It» от Shystie, «Feeline VIP RMX» от Roska), сырые и функциональные треки от самобытных продюсеров вроде Ill Blu, Funkystepz и Scratcha DVA (его «Natty Dub», к слову, вышел на Hyperdub), а также вещь, которая трагически не стала хитом, хотя безусловно должна была им стать, — «Do You Mind» в исполнении Kyla. И все же в конечном счете фанки так и не удалось прижиться за пределами Лондона, не говоря уже о выходе на международную сцену, как это произошло с драм-н-бейсом и дабстепом. Даже такое чужеродное и сырое явление, как грайм, привлекло внимание по всему миру и в итоге перекочевало в поп-мейнстрим (пусть и лишившись большей части своей уличной агрессии благодаря мягким и сентиментальным хитам Тинчи Страйдера и тусовочным боевикам Диззи Раскала и Уайли). В отличие от бейслайна, фанки даже не зацепил британские поп-чарты. Проблема, как мне кажется, заключалась в том, что фанки был настолько филигранно настроен под аудиоэрогенные зоны своей целевой аудитории, что сам загнал себя в тупик. При этом он не отличался от стандартной клубной музыки (вроде той, что в девяностые изначально называлась «фанки-хаус») достаточно радикально, чтобы восприниматься как нечто принципиально новое — в отличие от джангла или дабстепа. Сексуального тусовочного хауса и так полно по всему миру. Зачем людям его слегка перекошенная, сугубо лондонская версия «только-для-своих»?
В других областях бескрайнего танцевального мира большинство жанров, родившихся в девяностые, — драм-н-бейс, псай-транс, габба и так далее — все еще живы. Однако их внутренние сдвиги и мутации были недостаточно захватывающими, чтобы иметь какое-то значение за пределами их узких профильных сцен.
В прошлый раз я назвал Германию духовной родиной электронной танцевальной музыки. Но с тех пор утекло много воды, и с той стороны давно не доносилось ничего по-настоящему поразительного. Музыка, которую когда-то именовали микрохаусом, а теперь зовут минималом (иногда мило сокращая до mnml), похоже, застряла в циклическом паттерне, колеблясь между жесткой аскетичностью с привкусом техно и дип-хаусным идеалом душевного тепла. Победный марш техно девяностых остался далеко в прошлом, и сегодня немецкая танцевальная культура ориентирована на то, что исследователь Шон Най назвал «устойчивостью» (sustainability): это стабильная сцена, которая не сгорает дотла, но и не совершает резких рывков или драматических сдвигов. И все же Берлин остается Меккой для любителей танцевальной музыки со всей Европы и мира. В своем блестящем исследовании Lost and Sound немецкий критик Тобиас Рапп описывает феномен easyJet-рейверов. Сверхдешевые тарифы таких авиакомпаний, как Ryanair и easyJet, обеспечили приток тусующих туристов в Берлин — они прилетают на выходные, чтобы потанцевать в таких клубах, как Berghain, Watergate и Bar 25.
Параллельно с тем, как дешевые авиаперелеты сжимали земной шар, происходил подъем своего рода эсперанто-попа — музыки европейского происхождения, но стилистически укорененной в девяностых. Для британского и европейского уха все это звучит пугающе знакомо, являя собой тревожный признак стагнации поп-музыки, если не сказать ее откровенного регресса. Но в Америке, где хаус и транс никогда не доминировали на радио, эта «ибицизация» эфира воспринимается как колоссальный сдвиг. Она фактически низвела гитарный
