или о популярности новых веществ вроде мефедрона (также известного как MCAT или кэт), дизайнерского стимулятора, химически родственного африканскому растению кат. Однако новые наркотики или меняющиеся паттерны потребления больше не способны катализировать какие-либо интересные дискуссии или новые формы поведения внутри самой танцевальной сцены, и они, похоже, никак не связаны с существенными изменениями в самой музыке. Это разительно контрастирует с девяностыми, когда данная тема была постоянным атрибутом танцевальных журналов. Две первые книги о рейв-культуре —
«Измененное состояние» Мэтью Коллина и та, которую вы держите в руках прямо сейчас, — в своих названиях содержат отсылки к наркотикам. Мое название — это не просто реверанс в сторону одного из величайших (а также максимально пропитанных наркотиками и располагающих к их употреблению) гимнов в техно, трека Белтрама «Энергетическая вспышка», но оно также несет в себе идею прилива как трансцендентного и преображающего восторга: вызванной психоделиками вспышки откровения, «телесной вспышки», вызванной амфетамином или экстази.
Что касается футуризма и футуристического... опять же, примечательно, как редко слово «будущее» всплывает в дискурсе о танцевальной музыке XXI века, будь то в разговорах о музыке, названиях треков или именах артистов. В восьмидесятых и девяностых у нас были артисты, называвшие себя Phuture, The Future Sound of London или Phuture Assassins. Были треки с названиями вроде «Futuroid» или «Living for the Future». Этот этос сохранялся и в ранние дни дабстепа с клубными вечеринками FWD». Но с середины 2000-х годов в тех редких случаях, когда «будущее» все же всплывало, оно, как правило, приобретало элегический тон, ретро-оттенок: альбом Kode9 «Воспоминания о будущем» или компиляция «Музей будущего», представляющая скви (skweee — скандинавский электронный стиль, испытавший сильное влияние синтезаторного фанка восьмидесятых). Возникало ощущение будущего как хранилища клише и банальных шаблонных образов или как чего-то, что мы каким-то образом уже миновали и что теперь можно разглядеть лишь в зеркале заднего вида воспоминаний — то тоскливых, то ироничных.
Таков один из взглядов на будущее — как на нечто утраченное и ушедшее, — и именно это мироощущение подпитывает перманентную склонность к ретро в танцевальной музыке, весь этот хипстер-хаус и тому подобное. Но EDM (электронная танцевальная музыка) устроена иначе. EDM (электронная танцевальная музыка) ориентирована на настоящее. Если у нее нет ощущения будущего, возможно, это потому, что она уже находится в будущем. EDM (электронная танцевальная музыка) в духе Скриллекса отражает цифровые будни — это нормализованный футуризм, который больше не воспринимается как нечто необычное, потому что он окружает нас и пронизывает все сферы нашей жизни.
В первые десятилетия электронной музыки — от таких авангардистов, как Сан Ра и Штокхаузен, немецких синтезаторных богов вроде Tangerine Dream и Kraftwerk до евродиско Мородера, синти-попа восьмидесятых, Cybotron и детройт-техно — все это пиканье и лязг могли символизировать будущее, поскольку они выделялись на фоне неэлектронной повседневной жизни и по большей части несинтезаторной поп-музыки. Сегодня же, благодаря нашим телефонам, компьютерам и играм, наша жизнь кишит электронными звуками. (Игры, по сути, стали главным проводником технотронной музыки в повседневную жизнь обычных подростков, а также обеспечили источник дохода для бесчисленного множества электронных музыкантов, включая Скриллекса, который написал музыку для Mortal Kombat.) Но в более широком смысле EDM (электронная танцевальная музыка) просто соответствует ощущениям и облику цифровой жизни: сверхрезкий блеск и четкое разделение звуковых каналов перекликаются с телевидением высокой четкости, цифровыми фотографиями и видео, снятыми на смартфоны, громом Dolby и CGI-гиперреальностью боевиков и пиксаровских мультфильмов, жутковатыми симулякрами видеоигр и многими другими аспектами сегодняшнего обыденного существования.
В нашей публичной дискуссии о танцевальной музыке и будущем Марк Фишер предположил, что мы утратили способность «слышать технологии». Вместо скачкообразной, но довольно неумолимой череды прорывов, вызванных нерегулярным появлением новых машин, которые позволяли мыслить новыми музыкальными категориями, цифровая эпоха характеризовалась апгрейдами: постепенным, поэтапным увеличением емкости компьютерных накопителей, гибкости и скорости программного обеспечения, а также общего лоска аудио- и видеопроизводства.
Это напомнило мне разговор с итальянским диджеем и журналистом Габриэле Сакки. Буквально за пятнадцать минут Сакки прошел путь от жалоб на то, что в танцевальной музыке не было действительно значимых формальных прорывов со времен драм-н-бейса (дабстеп он не принимал в расчет по причинам, которые я уже не помню), до одобрительных комментариев о том, насколько качественнее звучали танцевальные записи по сравнению с тем, что было десять лет назад, — с точки зрения партий ударных, текстур, расположения звуков и слоев в миксе и так далее. В этом была доля правды. Технологический прогресс делал вещи «лучше», но он не делал их другими: на базовом формальном уровне каркас типичного хаус-трека фундаментально ничем не отличался от шаблонов девяностых. Но звучал он чище, ярче и мощнее.
Приход компьютерного будущего, на которое когда-то указывал техно-рейв и которое он, пожалуй, предвосхитил, повлиял на многие другие аспекты танцевальной культуры, помимо самой музыки. Практически полный переход от аналога к цифре воплотил в жизнь всю эту кибер-риторику девяностых о техно как о постгеографической музыке. С другой стороны, хотя вы и можете «посещать» такие клубы, как лондонский (а теперь и лос-анджелесский) Boiler Room, через прямую трансляцию, сама танцевальная культура упрямо остается аналоговым опытом. Чтобы по-настоящему прочувствовать это, нужно находиться там, посреди жаркой, потной толпы. Вирусное распространение информации в Твиттере, Фейсбуке и смартфонах сделало возможным самый дерзкий и громкий нелегальный рейв в новейшей истории — Scumoween: The Squat Monster’s Ball в октябре 2011 года. Он предполагал захват заброшенного центра сортировки посылок в самом центре Лондона, буквально в нескольких ярдах от Британского музея, силами молодежи, которая мобилизовалась слишком быстро, чтобы полиция успела предотвратить мероприятие. Но в то же время этим молодым людям пришлось занять физическое пространство в реальном времени, чтобы действительно устроить настоящий рейв.
Если будущее больше не является частью образного ряда электронной танцевальной музыки, то что пришло ему на смену? Я бы сказал, это дух, который можно назвать «СЕЙЧАС!-измом». Это философский аналог цифрового максимализма, жизненная позиция, идеально подходящая для этого ультраяркого, подслащенного «Нутрасвитом» и заряженного таурином звука. И это именно то, что мне больше всего понравилось на фестивале Hard Summer: полное отсутствие ощущения, что прошлое было лучше настоящего. В «правильной» хаус-музыке или в дабстепе в его ранние «чистые» дни было много отсылок и преклонения перед ранним Чикаго, джанглом времен его расцвета в середине девяностых или ямайским рутс-энд-дабом. По сути, в большинстве танцевальных субкультур заложено врожденное почтение к «славным денькам». Но в случае с EDM (электронной танцевальной музыкой) есть только это ощущение: СЕЙЧАС! СЕЙЧАС! СЕЙЧАС!
То,
