рок до статуса музыки для узкого круга ценителей или пожилых слушателей. И она покорила эфиры урбан-радиостанций, насильно скрестив рэп и R&B с еврохаусом. Посмотрите
«Берег Джерси»: тамошняя молодежь тусуется вовсе не под рок, они пляшут под звуки 303-го баса и риффы, позаимствованные из трека «Mentasm». Черт, один из участников этого реалити-шоу, Поли Ди, стал суперуспешным диджеем, сочетая свое мастерство за вертушками со звездным статусом, что позволило ему занять седьмую строчку в списке самых высокооплачиваемых диджеев по версии
Forbes.
«Америка стала гораздо более открытой для зарубежной музыки, зарубежного кино и телевидения, — говорит Мэтт Аделл из Beatport, указывая на влияние интернета. — Молодежь в этой стране вливается в глобальное сообщество. Они уже ведут себя так, будто американская империя клонится к закату».
Во всем этом можно усмотреть реванш Европы за первые две трети 2000-х годов, когда в мире безраздельно властвовали хип-хоп и R&B (что странным образом перекликалось с внешней политикой администрации Буша — Чейни под лозунгом «Америка прежде всего»). С другой стороны, хотя некоторые ведущие исполнители и продюсеры из первой сороковки Billboard родом из Европы (Дэвид Гетта, Афроджек, норвежский продюсерский дуэт Stargate, Кельвин Харрис, Тайо Крус со своим вездесущим синглом «Dynamite»), этот дэнс-поп все чаще производится в самих Штатах, пусть даже он и порывает с исконными американскими музыкальными традициями. Подхватив эстафету у своих европейских предшественников и используя то же программное обеспечение для работы с цифровым звуком и те же готовые пресеты, такие продюсеры, как Will.i.am из Black Eyed Peas, Доктор Люк (известный по работе с Кешей), Бенни Бланко, The Cataracs (авторы соблазнительной реплики UK-гэриджа Dev «In the Dark»), Far East Movement, LMFAO и многие другие, превратили поп-удовольствие в точную науку: они бьют по центрам эйфории в мозгу так же безжалостно, как производители газировки, напичканной кукурузным сиропом с высоким содержанием фруктозы. Их суперхиты венчают пропущенные через автотюн вокальные мелодии в сочетании со свистящим, постоянно устремленным ввысь припевом, заставляющим всех вскидывать руки. Но под этими крючками-хуками скрывается базовая архитектура и аура этой музыки — риффы и вампы, пульсация и грохочущие биты, блестящие синтетические текстуры и это ощущение бешеного угара — словно телепортированные прямиком из клубов Gatecrasher или с фестиваля Love Parade образца 1999 года. И для ушей большинства молодых американцев весь этот саунд звучит абсолютно современно, несмотря на то что в конце девяностых он совершал редкие случайные набеги на чарты Billboard благодаря Vengaboys или Fatboy Slim. Они и понятия не имеют, что отстают от Европы на десять-пятнадцать лет.
В завоевании Америки электронной танцевальной музыкой есть свои градации. На самом верхнем, мейнстримном уровне звуки 303-го баса и трансовые разгоны всегда служат поп-песне; вы никогда не услышите инструментальные версии хауса или техно на радиостанциях формата Top 40. Уровнем ниже в игру вступают фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC) и Ultra: диджеи вроде Swedish House Mafia, Стива Аоки, Avicii, Kaskade и других играют перед огромной фестивальной толпой, ставя преимущественно инструментальные треки, в которых, однако, обычно присутствует какой-нибудь вокальный хук или яркий мелодический элемент. Еще уровнем ниже находится дабстеп. И конечно, есть фигуры, которые перемещаются между этими уровнями — например, Skrillex, которого вы не услышите на Top 40 радио, но который может выступать как на огромных фестивалях, так и на крупных чисто дабстеп-мероприятиях вроде Sub.Mission в Денвере, штат Колорадо. Или Bassnectar, который выступает на масштабных фестивалях карнавального типа, но при этом привозит свою жесткую, но психоделическую версию дабстепа («всетемповый максимализм... амальгама всех звуков, что я когда-либо слышал», как он сам ее описывает) на рейвы под открытым небом вроде Electric Forest, где он играет бок о бок с джем-группами вроде String Cheese Incident.
Дабстеп пришел, чтобы занять нишу, оставленную роком, утверждает Дрю Бест, поскольку в 2000-е годы музыка электрогитар либо отступила в неактуальное ретро-старьевщичество, либо переродилась в рафинированный, далекий от истинного рока звук для высшего среднего класса — инди (сплошное поэтическое эстетство и слащаво-приторные аранжировки, где гитара все чаще оказывалась лишь одной из многих текстур). Нишей, которую занял дабстеп, был извечный запрос на жесткий, агрессивный, но при этом устремленный в будущее звук, позволяющий выплеснуть накопившееся раздражение.
«В сегодняшней Америке Skrillex — это самое масштабное явление со времен Nirvana, — говорит Бест. — Вы наблюдаете зарождение совершенно новой культурной революции. Это смесь рок-н-ролла и домашних студий». Он прогнозирует, что эта тенденция «роктроники» только усилится благодаря проектам эпохи пост-Скриллекса вроде Knife Party (бывшие участники Pendulum, австралийской группы, превратившей драм-н-бейс в новую форму стадионного рока), Mosquito, Noisia, Boys Noize и другим. С другой стороны, скрежещущий пафос бростепа уже проник в поп-мейнстрим, послужив ритмическим каркасом для радиохитов Jay-Z и Канье Уэста, Muse и даже Джастина Бибера, а также истошно вопя с экранов телевизоров в рекламе сухих завтраков Weetabix и ликера Southern Comfort.
Но если завоевание американского мейнстрима со стороны EDM (электронной танцевальной музыки) — это «культурная революция», то возникает вопрос: что именно делает ее революционной? Самый надежный способ разобраться в этом — сравнить ее с теми аспектами рейва девяностых, которые можно было истолковать как радикальные или прогрессивные. Основные идеологические столпы оригинальной рейв-культуры заключались в следующем:
1) Вера в андеграунд — нео-DIY-этика самоорганизующейся низовой культуры, выстраиваемой снизу вверх; отдельные авторы создают и выпускают собственную музыку по каналам, идущим в обход мейнстримной музыкальной индустрии.
2) Наркотики как сила, расширяющая сознание и исцеляющая общество (в Америке это выражалось в лозунге PLUR).
3) Идея будущего — музыка будущего, опережающая мейнстримную поп-музыку, постоянно развивающаяся и мутирующая; а также представление о том, что музыка и культура в совокупности составляют своего рода социальный авангард, будь то в утопическом ключе (более прогрессивный, чем традиционное общество) или в дистопическом (более приспособленный к выживанию в грядущих сумерках).
Даже беглый анализ EDM (электронной танцевальной музыки) показывает, что эти три идеологических столпа неписаного манифеста рейва практически отсутствуют.
«Андеграунд» сегодня — не более чем пустое модное словечко. «Бунтарство» — лишь то, что нужно монетизировать, если есть возможность. Концепция «брендинга» насквозь пропитала культуру танцевальной музыки.
Представление о том, что такие наркотики, как экстази, обладают преобразующей или освобождающей силой, стерлось из общественного сознания. Поразительно, как в 2000-е годы сама тема наркотиков словно исчезла из дискурса вокруг танцевальной музыки. Разумеется, люди по-прежнему их употребляют, часто в тех же огромных количествах, что и раньше. В мейнстримных медиа случались редкие вспышки паники в ответ на сообщения о росте потребления кетамина в клубах
