изобретательностью своей режиссерской фантазии. Восторги, вызываемые Саниным в зрительном зале, отнюдь не разделялись статистами на сцене. Эти последние постоянно ворчали на требовательность и щепетильную добросовестность русского режиссера, называли все его приемы «экстраординарными» и «фантастичными», но все же, привыкшие к дисциплине, точно исполняли поручаемые им задания.
Само собою разумеется, что, работая в антрепризах Дягилева, мне не раз приходилось сталкиваться со всевозможными иностранными деятелями искусства. Некоторые из них были настолько любопытными людьми, что невольно остались в моей памяти. Среди музыкантов особенно памятны мне трое: Сен-Санс[58], Масснэ[59], и Рихард Штраус — автор оперы «Кавалер роз»[60]. Это произведение композитора имело огромный успех за границей, но ввиду того, что исполнение его требует чрезвычайно большого и сложного оркестра, оно не могло быть дано во многих театрах. Штраус в обращении был довольно прост и абсолютно не выносил, когда его супруга вмешивалась в деловые разговоры. Это последняя была женщиной простой, и он обращался к ней обыкновенно на крестьянском диалекте, бросая в ее сторону отрывистое, но выразительное «заткнись».
Композитор Масснэ был человеком совсем иного склада. Любимец дам, очаровательный собеседник, он всегда одевался по самой последней моде с изысканной утонченностью. С красивой, умной седой головой и белоснежными усами, он был всегда окружен целой толпой женщин. Масснэ был всегда кем либо увлечен и главную партию своего нового произведения постоянно приноравливал к голосу той особы, за которой ухаживал в данное время. Многих кафешантанных певиц Масснэ вывел в свет и превратил в крупнейших оперных артисток. Имея огромные доходы от своих популярных произведений, этот человек совершенно не умел скопить себе состояние и постоянно был без денег. Особенно обворожителен бывал Масснэ в маленьких интимных компаниях, где часто садился за рояль и играл отрывки из своих новейших произведений.
Сен-Санс был полной противоположностью Масснэ. Скромный, застенчивый, мало общительный, он не только характером, но и костюмом отличался от своего собрата по искусству. Всегда скромно одетый в черный пиджак и котелок (фрак и цилиндр он носил лишь в крайне официальных случаях), он постоянно посещал русские спектакли и с упоением слушал наши оперы.
Часто приходилось мне сталкиваться и с представителями иностранного литературного мира. Особенно хорош я был с французским писателем Вилье де Лиль Аданом. Мы часто беседовали вместе, и я ему не раз повторял, что его произведения хорошо известны в России и читаются там с интересом. Эти уверения каждый раз вызывали на его лице смущенно самодовольную улыбку.
Приходилось работать мне и с Габриэлем д’Аннунцио при постановке «Мученичества св. Себастьяна». Не могу сказать, чтобы он очаровал меня своей наружностью — это был лысый, плюгавый, вертлявый человек. Не берусь судить об его заслугах литературных, а тем паче политических, но могу сказать, что он всегда очень хотел проявить себя крупным общественным деятелем. Д’Аннунцио был влюблен в Иду Рубинштейн и написал для нее «Себастьяна». По ее желанию для постановки этого произведения был специально выписан режиссер В. Э. Мейерхольд. Но и это не спасло пьесы — ожидаемого успеха она не вызвала и недолго продержалась в репертуаре. Кстати об Иде Рубинштейн. Она начала свою артистическую карьеру в Москве под руководством А. П. Ленского и никогда особенных надежд, как артистка, не подавала. После постановки «Себастьяна» она, кажется, снова уехала в пустыни Африки охотиться на львов. Рубинштейн была большой любительницей сильных ощущений и средств для приобретения таковых у ней было достаточно. Это была невероятно эксцентричная женщина, но во всяком случае не лишенная интереса, как человек.
Встречался я за границей и со многими другими выдающимися людьми. Помню хорошо Дюма-отца, Гуно, Бизе, художников импрессионистов, но все эти встречи носили такой мимолетный характер, что о них не стоит и упоминать.
ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
Нет ничего удивительного, что при написании настоящих воспоминаний многие подробности ускользнули из моей памяти. Часть подобных мелочей утеряна мною уже навсегда, а часть вспомнилась уже по окончании записок. Желая сделать свои мемуары возможно более полными, полагаю небезинтересным добавить эти обрывочные впечатления, воскресшие в моей памяти в связи с некоторыми вопросами, которые мне задавали в последнее время.
Многие историки театра просили меня поподробнее коснуться вопросов техники сцены 50–60-х г. г. Что написать о той убогом состоянии театральных машин, которое я застал при поступлении на службу, сам не знаю. Почти все в то время было в тесной связи с дешевизной рабочих рук. Количеством тружеников сцены не стеснялись, благо их труд оплачивался грошами. Всевозможные театральные эффекты, которые теперь достигаются механическими приспособлениями, в то время основывались исключительно на силе и ловкости рабочих. Люки, например, приводились в движение воротами и веревками и требовали большого напряжения физических сил. Рабочие должны были быть очень внимательны и расторопны. Возьмем хотя бы систему сигналов для подъемов и опускания декораций. Ни о каких электрических звонках или телефонах тогда, конечно, и помину не было. Обыкновенно сигналы подавались хлопанием в ладоши или маханием белого платка, и только для чистых перемен был придуман сложный, но не особенно остроумный способ. На колосниках привязывалась целая связка бубенчиков, от которых проводилась веревка вниз на сцену. В нужную минуту за веревку дергали, и бубенчики обыкновенно гремели так явственно, что были слышны и рабочим и зрителям.
Все декорации укреплялись исключительно гвоздями, и стук и гром во время перестановок стоял необычайный. Во время действия шум также часто мешал исполнителям, например, во время хода лодок и кораблей, которые двигались не по рельсам как теперь, а просто катились по сцене на деревянных колесах, лишенных резиновых или войлочных обмоток, так что скрип и грохот раздавались по всему залу.
Зимой театр отапливался дровами, и температура на сцене бывала всегда очень низкой — в большие холода едва достигалось 9–10° по Реомюру, так что, когда в театр был проведен газ, все очень обрадовались — и света и тепла заметно прибавилось.
Любопытно отметить, сколь легкомысленно относились раньше к пожарной опасности на сцене. Хотя пожарные исправно ходили на дежурство в театры, но, пожалуй, это и была единственно противопожарная мера. Загорись театр, — я не знаю, откуда стали бы брать воду, лестницы и т. под. необходимые средства для борьбы с огнем. А вместе с тем сцена была оборудована почти исключительно деревянными приспособлениями. Высокие лестницы, ведущие на колосники и в артистические уборные, были деревянные, кожухи, прикрывающие канаты с грузами, фанерные, вместо металлических тросов употреблялись пеньковые канаты, и при всем этом не надо еще забывать, что световые эффекты достигались исключительно настоящим огнем.
