"Твин Пикса" персонаж Джеймс Херли (Джеймс Маршалл) олицетворяет собой чувствительного байкера, что роднит его с культовым Джонни Страблером Марлона Брандо в фильме "Дикарь" (США, 1953). В четвертой части "Возвращения" Уолли (Майкл Сера), взрослый сын помощника шерифа Энди Бреннана (Гарри Гоаз) и секретарши департамента шерифа Твин Пикса Люси (Кимми Робертсон), подхватывает отсылку через карикатуру (в смысле "иконографический стиль"), через позу и пафос: он одет в мотоцикл, кожаную куртку и винтажную кепку так же, как Марлон Брандо в "Дикаре". Уолли не имеет никакого "существования" за пределами этой сцены; мы больше ничего не узнаем о нем, и он не имеет дальнейшего повествовательного значения или смысла. Остается неясным, следует ли воспринимать его как нечто вроде "реального" вымышленного человека, созданного по образцу вымышленного киногероя, или же его появление - это исключительный мета-вымышленный каламбур на другом онтологическом уровне. Но это имеет столь же малое (повествовательное) значение, как и пикарески Дуги Джонса/Купера в мире страховых мошенничеств, мафиози, убийств, проблем в браке и загадок современной офисной жизни. Прежде всего, в "Возвращении" по-прежнему присутствует персонаж Джеймса Херли. Персонаж, чья жизнь - как и жизнь его тети Надин (Венди Роби), дяди Эда (Эверетт Макгилл) и других героев "Твин Пикса" (и их актеров) - продолжалась на протяжении последних двадцати пяти лет.3
Когда Джеймс впервые появляется в таверне "Дом у дороги" в "Части 2", он
момент, столь же судьбоносный и знаковый, как и момент с Уолли в "Части 4", хотя и совершенно по-другому. Бывший школьный байкер, а ныне охранник с короткой стрижкой в отеле Great Northern Hotel, замечен официанткой Double-R-Diner Шелли (Мэдхен Амик), когда он заходит в забегаловку, разыскивая кого-то. Наблюдая за ним издалека, Шелли коротко рассказывает о нем своим друзьям. Джеймс по-прежнему крут", - говорит Шелли, приветливо улыбаясь, хотя в "Твин Пиксе" (1990-1) эти два персонажа практически не общались друг с другом. В этой сцене есть горько-сладкая меланхолия как для создателей, так и для зрителей. Реминисценция здесь - всего лишь внутрификциональный опыт (но в то же время и метафикциональный, как я покажу позже): референтным объектом ностальгии является прошлое самого "Возвращения". Пересмотр города Твин Пикс - это фрагментация и доминирование формы или аллюзии. В то же время, речь идет о связности и продолжении. Даже если речь идет о персонажах, которые присутствуют в своем отсутствии, как Лора Палмер в первых полутора сезонах "Твин Пикса" (1990-1).
Поздний стиль
В 2017 году в статье для Los Angeles Review of Books Джонатан Фольц написал о "позднем стиле Дэвида Линча" (Foltz 2017). Он опирается на термин "поздний стиль", впервые разработанный Теодором Адорно в 1937 году во фрагменте эссе о Людвиге ван Бетховене, а затем использованный Эдвардом Саидом в его исследованиях творчества таких писателей и композиторов, как Томас Манн, Джузеппе Томази ди Лампедуза, Сэмюэл Беккет и Рихард Штраус (Said 2006). Саид (2006: 8), ссылаясь на точку зрения Адорно на Бетховена (здесь,
Третий период Бетховена), поздний стиль составляет
момент, когда художник, полностью владеющий своим средством, тем не менее отказывается от связи с установленным социальным порядком, частью которого он является, и достигает противоречивых, отчужденных отношений с ним. Его поздние работы представляют собой форму изгнания [...].
Согласно Адорно (1997: 566):
Сила субъективности в поздних произведениях искусства заключается в том, что она с невозмутимым жестом покидает сами произведения. Она разрывает их узы не для того, чтобы выразить себя, а для того, чтобы, лишившись выражения, сбросить с себя видимость искусства. От самих произведений он оставляет лишь фрагменты и передает себя, подобно шифру, только через пустые пространства, от которых он отсоединился.
Это справедливо (и Фольц это осознает) не только для последних поздних работ Линча, но и для его творчества в целом. Однако по своему фрагментарному, несвязному и дигрессивному стилю "Возвращение" для Фольца является "поздней работой" в особенности:
Новый сезон бросает нам вызов больше всего тем, как он, кажется, отменяет историю, которую рассказывает [...].
В нем собраны кусочки того, что мы любили, соединенные вместе удивительным, часто озадачивающим образом. Сериал отказывается от плавного темпа, эффективности повествования и четко очерченных дуг персонажей. Сюжетные нити появляются и исчезают по собственному желанию. Необъяснимые пробелы в сюжете - норма. Сериал играет в непоследовательные игры с хронологией, грубо нарушая непрерывность повествования.
Однако здесь есть не только фрагментарность, отстраненность и другие формы повествования, которые в других контекстах считались бы "плохим рассказом". В сериале есть жуткие моменты самоанализа. Например, после того как Киллер Боб (в виде антропоморфного летающего шара) окончательно уничтожен в "Части 17", Дэйл Купер предстает перед своими друзьями и коллегами, которые выстроились в ряд, как актеры на театральной сцене перед занавесом. Крупный план лица Купера накладывается на этот театральный момент и предлагает еще один слой (изображенного) восприятия. В этот момент мы можем получить наиболее яркий взгляд на опыт смертности, описанный Фольцем, Адорно и другими:
[Л]евые работы рождаются из осознания того, что наше субъективное отношение к смерти никогда не сможет войти в произведения искусства, которые живут слишком долго, чтобы зафиксировать это смертельное знание. По этой причине поздний стиль - это результат работы художника, который отказался от самой концепции выражения". (Foltz 2017)
Подобные рассуждения напоминают описание Роланом Бартесом того, как смерть вызывается фотографией в Camera Lucida (как наиболее ностальгическим средством). Действительно, есть что-то в нашей оценке нескольких персонажей из "Твин Пикса" (или, скорее, актеров), которые, как мы полагали, были вечно молодыми на протяжении почти тридцати лет, вплоть до "Возвращения". После "Возвращения" они ужасающе постарели, включая заместителя директора ФБР Гордона Коула/самого Дэвида Линча. В результате возникает ощутимый разрыв между представлением и репрезентацией. Например, Кимми Робертсон и Генри Гоаз, сыгравшие Люси и Энди, кажутся слишком старыми и выдающимися для повторения своих комических персонажей из "Твин Пикса", так что невозможно не увидеть актеров за смешными фасадами их ролей - еще один вид "наложения". С одной стороны, это можно рассматривать как сознательный выбор в смысле художественного выражения, направленного на передачу смысла. С другой стороны, это может пролить свет на новое измерение в творчестве Линча, касающееся его самосознания технических возможностей и их принципиальной недостаточности для запечатления чего-то эфемерного.
К феноменологии ностальгии
Как же быть с "ностальгией"? Уже существуют академические глубокие исследования "Возвращения", в которых рассматриваются структурные и эстетические уровни, как информированного ностальгией. Райф и Уилер (Rife und Wheeler, 2020: 424), например, утверждают, что устойчивое обращение
