принцип; результатом такого пересмотра должно стать появление философии литературного языка.
Прежде всего следует понять, что произведение Полана отнюдь не сводится к критике критики. Оно учит нас различать описательность и образность, непосредственность и надуманность. Даже в обычном разговоре нам необходима некая толика литературы. Литература (рано или поздно нам придется защитить ее от незаслуженного презрения) неразрывно связана с нашей жизнью, с прекраснейшей из жизней, с жизнью, в которой мы говорим – говорим, чтобы высказать всё, говорим, чтобы ничего не сказать, говорим, чтобы сказать лучше. Да, наше слово, не только на бумаге, но и в устной речи, должно стремиться к тому, чтобы стать самоценной Ценностью (извините за тавтологию): слово – это ценность, явленная в разговоре, она наделяет ценностью говорящего, того, кто выражает себя в слове.
На наш взгляд, проблема эта отнюдь не второстепенная, она затрагивает глубинную сущность культуры, а значит, должна интересовать философов, тех философов, кто понял, что язык – не проводник культуры, а ее действующий принцип.
Но когда речь идет о ценностях, каждый мнит себя знатоком, каждый считает себя вправе судить. Некоторые философы даже определяют ценность как сущность для непосредственного усваивания. И Ценности литературной опровергнуть это утверждение труднее, чем всем прочим. Своими суждениями, не опирающимися на факты, самоуверенные менторы, критики, те, кого Полан в совокупности называет «Террором», сводят на нет все усилия культуры. Запрещая «цветы», они делают невозможным любое цветение. Они губят литературную жизнь в зародыше, в ее начальных, самобытных проявлениях. С первых страниц своей книги Полан призывает литературную критику к ответу. Разве это не превращение литературы в сплошной нескончаемый урок риторики, когда в каждом журнале, в каждой газете заводится непререкаемый авторитет, который судит всё – идеи, образы, психологию, мораль? Этот «великий учитель» выносит свои решения бесповоротно, раз и навсегда, во имя Языка.
Но какого Языка? В самом ли деле это металогия, первозданный язык, который позволил бы речи напитаться соком ее глубинных корней? Живой язык, который формируется – мог бы формироваться, если бы Террор был побежден, – на основе семантики, обогащенной достижениями новейшей психологии – психологии, способной с помощью прекрасных, точных, выразительных слов сделать видимым весь спектр ценностей – бессознательных, подсознательных, ясных, сублимированных, диалектизированных, мнимых?.. Нет, литературный критик поставил себе целью сохранить риторические запреты. Он закрепил за собой функции надзирателя. Литературную речь нещадно ругают, одергивают, а по сути – подвергают цензуре, особой цензуре, цензуре, которая, так сказать, привязана к перу, внутренней цензуре, от которой высыхают чернила даже у начинающего писателя. Она подрывает самый фундамент литературной жизни. Вместо того чтобы помочь труженику пера, стремящемуся выразить мысль в слове, она препятствует его работе. Будьте уверены: любой из этих учителей риторики, любой из этих представителей «Террора» всегда в чем-то урезает творческое воображение. «Террор» – это (в бергсонианском смысле слова) то, что материализует выразительность, тормозит импульс выражения***.
Возможно, Жан Полан не согласился бы с таким жестоким приговором. Но он подготовился к процессу над Критикой так добросовестно, собрал столько убедительнейших доказательств, что мы уже не сможем оправдать надзирателей, которые чинят произвол в Граде литературы****.
Начнем с такого доказательства, как противоречивость суждений о литературе. Мы, разумеется, знали: что нравится одному, не нравится другому. Мы знали: на вкус и цвет товарищей нет, хотя мы нередко присваиваем себе право судить и о вкусах, и о цветах. Но ни один психолог еще не представил такого точного описания психологических противоречий во взглядах на литературу. Из-за одного и того же романа, одного и того же его аспекта, одного и того же его персонажа, мастера критики скрещивают шпаги своих взаимоисключающих мнений. Когда один говорит «чудовищно», другой говорит «нормально». Когда один говорит «сухо», другой говорит «нежно». Если дело касается притяжательных прилагательных, тут тоже не наблюдается единодушия: один говорит «бальзаковский», другой – «не бальзаковский». Литературная критика оперирует выхолощенными прилагательными. Непонятно, чем обусловлены столь глубокие разногласия: ведь литературная критика не ставит себя на место психолога, пытающегося разгадать загадку, скрытую за чьим-то реальным лицом, в душе реального человека; ее дело – судить о персонаже, который выражен только в слове, в котором нет ничего потаенного, ибо персонаж этот, по сути, – не более чем сумма сказанного о нем. Как же в таком случае те, чья обязанность – судить, могут противоречить друг другу с такой въедливой точностью?
Где при такой разноголосице мнений найти психологический центр литературного Террора? Этот центр – не что иное, как бессодержательный полемический диалог между хорошей отметкой и плохой отметкой. С одной стороны – нагромождение хвалебных эпитетов, с другой – неодобрительных. То, что «хорошо», автоматически становится живым, человечным, правдивым, а то, что «посредственно», – наоборот. Мы привели бы в замешательство многих критиков, объяснив им, что глубокий – самое поверхностное из всех слов, а несказанный – слово-затычка, что определение таинственный по прозрачности сравнимо с пустотой. Эти мэтры воображают, будто занимаются дискурсивной критикой, на самом же деле они просто до бесконечности нанизывают эпитеты, словно вздувают цену на товар. Их вердикт зависит только от их настроения.
Кто-то скажет: так ведь и произведения литературы нередко создаются по тому же принципу. Но их авторы, по крайней мере, имели мужество высказаться, и зачастую именно неприятные образы оказываются полезными для эффективного психологического исследования.
Между прочим, философия чтения призвана объяснить парадокс образованного писателя и образованного читателя, парадокс, который Полан сформулировал с замечательной проницательностью и остроумием. «Каждый знает, – пишет он, – что в наши дни существуют две литературы: плохая, которую невозможно читать (и у которой масса читателей), и хорошая, которую не читает никто»[271]. Помогает ли литературная критика объяснить этот парадокс? Как-то непохоже. «XIX век часто называли веком критики. Очевидно, это была ирония: в XIX веке уважающий себя критик не признавал писателей своего времени. Фонтан и Планш поносили Ламартина, а Низар – Виктора Гюго. То, что Сент-Бёв писал о Бальзаке и Бодлере, Брюнетьер – о Стендале и Флобере, Леметр – о Верлене или Малларме, Фаге – о Нервале и Золя, Лассер – о Прусте и Клоделе, без стыда читать невозможно. Когда Тэн превозносит романиста, это Гектор Мало; когда Анатоль Франс восхваляет поэта, это Фредерик Плесси. И никто, ясное дело, даже не упоминает Кро, Рембо, Вилье де Лиль-Адана и Лотреамона»[272]. При такой раздробленности произвольных суждений непонятно даже, в чем следует искать объяснение того или иного произведения литературы; после тщетных попыток объяснить произведение особенностями человека, который его написал, его биографии, его среды – или даже его читателей (как будто писатель –
