съемкой. И то, и другое прошивает рейвера чередой сверхинтенсивных моментов «ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС!». Мерцание стробоскопа, неизменного атрибута светового шоу на рейвах, способно вызывать эпилептические припадки у предрасположенных к этому людей. По сути, «нарушение электрических ритмов» и «помрачение сознания», характерные для эпилепсии, вполне могли бы служить описанием самого ’ардкора! Говорят, что непосредственно перед приступом эпилептики испытывают «особое состояние счастья, юношеский восторг» — что до боли напоминает трип от MDMA. «Высшая гармония, — писал Достоевский, страдавший этим недугом. — За этот момент можно отдать всю жизнь... В этот момент мне как-то становился понятен необычайный оборот: времени больше не будет». Именно это ощущение группа The KLF запечатлела в названии своего трека «3 AM Eternal» («Вечность в три часа утра»). Неудивительно, что древние греки считали эпилепсию священной болезнью.
Однако два других термина, связанных с эпилепсией, пожалуй, ближе к самой сути рейва. Первый — это «нимфолепсия», экстатическое безумие, вызванное тоской по недостижимому. Второй — «пикнолепсия», термин теоретика Поля Вирильо, обозначающий частые, невероятно короткие провалы в сознании, серию микрооргазмов или «крошечных смертей» (в отличие от «малой смерти», вызываемой припадком grand mal). Скорость — в транспортном смысле — является центральным понятием в философии Вирильо. Однако слово «speed» («скорость/амфетамин») в его книгах вроде «Эстетики исчезновения» с тем же успехом можно истолковать как отсылку и к амфетаминам, и к постоянно растущим темпам ’ардкора.
В 1992 году ’ардкор был лишь одним из направлений пикнолептической «культуры кайфа», выстроенной вокруг культа скорости: от видеоигр на PlayStation (еще одно высокотехнологичное развлечение, известное способностью провоцировать эпилептические приступы) до маргинального увлечения «джойрайдингом» — угоном машин ради катания. Последний вызывал серьезную тревогу в обществе в начале девяностых: юные хулиганы из неблагополучных муниципальных кварталов угоняли автомобили и за несколько часов сжигали двигатели резкими ускорениями, полицейскими разворотами и прочим экстремальным вождением. Если соседи жаловались на шум и опасность, они рисковали быть избитыми. Вариантом джойрайдинга в духе «эпохи свободного предпринимательства» был «рэм-рейдинг» — таран витрин магазинов на угнанной машине с последующим мародерством. Катание на угнанных тачках, Nintendo, американские горки, банджи-джампинг, ’ардкор, амфетамин — все эти гиперактивные занятия дарили какое-то особое бесполое возбуждение, маскулинное, но явно доподросткового толка.
В этом и заключалась главная претензия противников хардкора: музыка была слишком быстрой, чтобы под нее танцевать, в ней просто не было смысла. В конце 1991 года средний темп рейв-трека составлял около 125 ударов в минуту; к последним месяцам 1992 года он достигал 150 ударов в минуту и более. Диджеи разгоняли треки до упора (+8) с помощью питч-контроля на своих проигрывателях; настоящие спидфрики шли еще дальше, ковыряясь в переменном резисторе внутри виниловых проигрывателей Technics, который управляет регулировкой питча, что позволяло разгонять вертушку до +20 и выше. ’Ардкор несся в неизведанное, двигаясь быстрее, чем кто-либо когда-либо двигался до этого, и все из-за пагубной наркотическо-технологической логики амфетамина и разбавленного спидами экстази. Под своим альтер эго Tek 9 Дего Макфарлейн выпустил трек «You Got to Slow Down» — своего рода штраф за превышение скорости для сцены, явно перебарщивавшей со стимуляторами. Композиция строилась вокруг сэмпла соул-дивы, который взлетал по октавам вверх, пока не превращался в пронзительный визг, будто от гелия. Это «отвратительное искажение» (цитируя комикс к «Headhunter») отражало калечащее душу воздействие амфетамина и злоупотребления экстази.
Подобный ускоренный «писклявый вокал» стал одной из определяющих характеристик ’ардкора образца 1992 года. Чтобы синхронизировать вокальные сэмплы с брейкбитом в 140 ударов в минуту, продюсеры начали проигрывать эти фрагменты на октаву выше на своих сэмплерах; это сжимало длительность вокального отрывка, позволяя ему вписаться в бешеный ритм, но побочным эффектом становились мультяшные «бурундучьи» голоса, которые так непреодолимо раздражали непосвященных. Скорость пагубно нарушила баланс частотного спектра рейв-музыки: средние частоты полностью выпали, оставив лишь сотрясающий внутренности суббас и ультрапронзительные верха. Женский вокал — позаимствованный из записей неземных певиц вроде Кейт Буш, Лиз Фрейзер, Стиви Никс, Тэзмин Арчер или а капелла соул-див из классических хаус-треков — и без того был высоким. Модулированные на клавиатуре, зацикленные в нечеловеческие машины экстатического забытья, эти частицы страсти уносились за рамки синтаксиса вожделения в область абстрактного нетерпения, оказываясь ближе к фейерверку, нежели к «душевности». Сформированные подобно плазме, они превращались в канонаду интенсивностей без повода и контекста — содрогания и трепет, которые были не столько нечеловеческими, сколько субчеловеческими: эльфийский лепет, астральный детский лепет, марсианский ду-воп. И этот головокружительный гелиевый вокал пользовался огромным успехом у публики; он не только отражал накал наркотического опьянения, пульсирующий в теле рейвера, но и активно провоцировал и усиливал приход от экстази.
Невольно авангардные, бурундучьи голоса звучали истерично — как в медицинском смысле (перевозбуждение, неконтролируемые порывы), так и в комическом. Они привнесли в техно мультяшный абсурдизм, пробивая брешь в пафосном благочестии детройтских пуристов. Те, кто жаловался, будто ’ардкор — это «не настоящее техно», были в чем-то правы: в то время как пуристы вслед за Детройтом зацикливались на якобы более «музыкальном» синтезаторе, ’ардкор был сэмпладелической музыкой, основанной на эстетике коллажного хаоса. Швы были видны невооруженным глазом, что делало музыку куда более постмодернистской и захватывающей. Типичный ’ардкор-трек представлял собой мешанину несовместимых текстур (призрачная эктоплазма соседствовала с дурацкой мультяшной тарабарщиной) и несочетаемых настроений (мистического, маниакального, зловещего). К 1992 году хардкор превратился в причудливую смесь элементов, провоцирующих приход: стэбы Белтрама, итало-пиано-риффы, брейкбиты, мелодраматические струнные, ускоренный ультрамелизматический вокал и даб-бас. Эти стилистические фрагменты объединяло лишь одно: спаянные воедино, они усиливали то сенти-МЕНТАЛЬНОЕ состояние эйфории от разбавленного спидами экстази, его оксюморонную смесь агрессии и чистосердечной нежности. Сплавляя воедино стремление к взлету и жажду слияния, ’ардкор порождал бушующее океаническое чувство.
Вульгарный подход ’ардкора к сэмплированию всегда заставляет меня вспомнить о карго-культах: это видение возвышенного и потустороннего во всяком поп-культурном хламе. Я имею в виду такие треки, как «I Need Your Lovin’» проекта NRG, заставивший самые черствые сердца таять под жутко слезливую балладу The Korgis «Everybody’s Got to Learn Sometime», или трек Payback, превративший заставку сериала «Жители Ист-Энда» в перкуссионный урбан-гамелан в духе Джона Кейджа, или «Sub Dub» от DJ Seduction, где был засэмплирован вокал неизвестной фолк-певицы, исполняющей традиционную английскую балладу «Bushes and Briars» — сладкозвучную грезу о прогулке по полям, где поют птицы, а ягнята «резвятся и играют». Когда дело доходило до создания музыки, у ’ардкор-молодежи, казалось, не было никаких предубеждений и никакой избирательности (как в смысле предвзятости, так и в смысле тонкого вкуса). Если какой-то шум или рифф можно было заставить работать в треке, они
