его без зазрения совести тырили. Слушая очередной поток свежих уайт-лейблов на пиратских радиостанциях, я представлял, как эти взбудораженные подростки роются в коллекциях пластинок своих старших братьев или родителей в поисках крутых сэмплов.
’Ардкор был люмпен-авангардом: всеобщее стремление субкультуры к наркотическому дезориентированию требовало, чтобы изначально узнаваемые звуковые фрагменты искажались, обесценивались и становились чужеродными. Сэмплер работал как инструмент остранения, машина по вырыванию с корнем, производящая созвучия, физический источник которых становилось все труднее отследить. Но в отличие от традиционной концепции авангарда с его героическими авторами и одинокими пионерами, шагающими в неизведанное, креативность ’ардкора работала на коллективном макроуровне целого жанра — феномен, который Брайан Ино называет «сцениусом» в противовес «гению». Стоило кому-то одному придумать новую фишку, как ее тут же воровали сотни других. Вдохновенные ошибки и беспорядочное ковыряние рождали новые риффы и шумы — «мутации», которые проникали в экосистему танцпола, а затем вписывались в ДНК-код музыки.
В то время ’ардкор действительно казался каким-то чудовищным, аморфным существом, засасывающим в себя звук и изрыгающим мощные потоки безымянных гениальных уайт-лейблов. Глядя назад из сегодняшнего дня, уже можно набросать карту этого творчества, проследить траектории ключевых продюсеров и выявить фирменный стиль важнейших лейблов. Некоторые из этих главных движущих сил — такие молодые лейблы, как лейбл Moving Shadow, Suburban Base, Reinforced, Ram, Formation, и продюсеры вроде Роба Плейфорда (Kaotic Chemistry / 2 Bad Mice), DJ SS, Энди Си (Desired State / Origin Unknown), Голди (Rufige Cru), DJ Hype, Krome and Time, Hyper-On Experience — впоследствии стали признанными и уважаемыми фигурами авторского масштаба на джангл-сцене. Но гораздо больше участников сошло с дистанции или дрейфовало в сторону других жанров, когда хардкор-бум сошел на нет: такие лейблы, как Ibiza, Third Party, Big City, и проекты вроде Bodysnatch, Sub Love, Sudden Def, DJ Trax, Criminal Minds, Citadel of Kaos, Holy Ghost Inc, Satin Storm, Mixrace, Phantasy и Gemini.
Из всех них особого упоминания заслуживает загадочное трио Noise Factory — хотя бы за их говорящее название и соответствующий подход к штамповке треков: чуть более чем за год их конвейер выдал около десятка андеграундных гимнов почти на стольких же мини-альбомах, выпущенных на Ibiza и Third Party. Треки вроде «My Mind», «Futoroid», «Breakage #4», «Survival» и «Straight from the Bedroom» представляли собой безумные конструкции из дерганых брейков, диких шумов и зернистых сэмплов низкого разрешения: грубо нарезанных фрагментов оркестровых аранжировок, сорванных экстатических воплей див с невнятной высотой тона, жалобных заклинаний в стиле рутс-регги и дансхолл-рагга-напевов.
Музыка на Third Party, Ibiza и Big City отражала изнанку субкультуры коммерческого поп-рейв-взрыва 1992 года: теневую экономику пиратских рейвов, паленой наркоты, отчаянных удовольствий и враждебности (ограбления на рейвах, вышибалы, которые обыскивали вас на предмет запрещенных веществ, а затем перепродавали их внутри клуба). Первым релизом Ibiza стал «Happy Hour EP», куда вошел трек Low Noise Block «Rave in a Bedroom», засэмплировавший недоуменную жалобу Рика из сериала «Молодые»: «Пять фунтов за вход в мою собственную спальню?! Вы что, превратили ее в роллер-дискотеку?!» Попавший в топ-10 хит проекта Kicks Like a Mule «The Bouncer» с его лаконичными и бескомпромиссными сэмплами фраз вышибалы «не сегодня, ты не войдешь» спровоцировал ответную пластинку Bodysnatch «Revenge of the Punter» («Месть посетителя») — литанию убийственной злобы («ты совсем обнаглел», «подойди-ка сюда, если хочешь быть уделанным»), наложенную на прерывистые ритмы дэт-фанка. Трек Noise Factory «The Fire» превратил мистический FM-рок-шедевр Стиви Никс «Sara» в плач неофита-рейвера, чье нутро пылает от обжигающего блаженства необычайно чистого экстази: «Wait a minute, baby, stay with me a while / Said you’d give me light, but you never told me ’bout the fire» («Погоди минуту, детка, побудь со мной еще чуть-чуть / Обещала дать мне свет, но не предупредила о пожаре»).
Эта новая лондонская версия ’ардкора была похожа на возвращение к городскому реализму Shut Up and Dance, но лишенное явной политики или малейшей надежды на то, что «перемены придут». Это была музыка для рейверов, которые знали, что мечта о рейве — ложь, но продолжали принимать это горькое лекарство. «Я несу вам будущее, будущее, будущее», — заикался вокальный рифф в треке Noise Factory «Breakage #4», и это не было пустой похвальбой. На обложках пластинок лейбла Ibiza красовалось пророческое слово — JUNGLIZM.
Лихорадка уайт-лейблов
Что-то подсказывает мне, что золотой век британского хардкора конца 1991-го — 1992 года когда-нибудь будут вспоминать с такой же теплотой, как американский гаражный панк середины шестидесятых. Параллели поразительны. Оба жанра были территорией самоучек-подростков, зацикленных на диковинных звуковых эффектах: квакушка (wah-wah) и фузз в гаражном роке, роящиеся сэмплерные шумы в ’ардкоре. Оба ориентировались на риффы: в шестидесятых существовал миллион вариаций на темы «Train Kept a Rollin’» или «You Really Got Me»; в начале девяностых — несметное число интерпретаций стэба из «Mentasm» или риффа, напоминающего азбуку Морзе, который впервые прозвучал в «I Like It» проекта Landlord и классическом треке Тодда Терри CLS «Can You Feel It». Наркотики и сама наркотическая атмосфера тоже были похожи: пьянящая смесь эйфории, агрессии и психоделической дезориентации.
Гаражный панк шестидесятых был DIY-движением скучающих подростков, которые собирались поджемовать в гараже, точно так же, как их коллеги из ’ардкора девяностых собирались вокруг сэмплера Akai MPC или компьютера Amiga или Atari в спальне. Выпущенные на независимых лейблах, их грубые, записанные на коленке лоу-фай-записи могли стать региональными хитами, а затем — если им действительно везло — прогреметь на всю страну. Хиты Billboard вроде «Psychotic Reactions» группы Count Five и «Pushing Too Hard» группы The Seeds, казалось, возникали из ниоткуда, точь-в-точь как «Some Justice» от Urban Shakedown и «On a Ragga Tip» от SL2. И в обе эпохи на каждый хит приходилась сотня малоизвестных, разовых вспышек вдохновения.
В любую поп-эпоху находятся модники, стремящиеся придать любимой музыке статус искусства. И в любую эпоху «настоящая», претендующая на художественность музыка противопоставляется «безмозглому трэшу», который может быть либо слишком прилизанным и коммерческим, либо чересчур сырым и антимузыкальным, но в обоих случаях клеймится как незрелый и поверхностный. Конечно, ’ардкор был музыкой одномерной. Но, на мой взгляд, ’ардкор подчиняет себе это измерение с таким одержимым неистовством, которое подобралось к первобытной сути рок-н-ролла настолько близко, насколько это вообще возможно. В чем же эта суть? Не в сексе, наркотиках или танцах как таковых, а в любом из этих явлений (или во всех сразу) лишь постольку, поскольку они несут в себе интенсивность — обостренное чувство «здесь и сейчас».
