Тем более что в тот период Елена Колесникова делала особый упор на импровизацию, уделяла этому львиную долю времени, и нашим ученикам было что показать.
В результате случилось нечто похожее на то, как пошла импровизация в репзале «Современника». Только в более «клинической» форме. Не буду расписывать подробности, но кульминацией вечера стал момент, когда одна из участниц со стороны хозяев вскочила на подоконник открытого окна (зал находится на седьмом этаже) и истерически закричала: «Я сейчас брошусь вниз! Я выброшусь в окно!» Была ли это гениальная импровизация или обыкновенная клиника, мы так и не узнали, потому что тут же всё прекратили. Судя по тому, как долго её приводили в чувство, она всё-таки не играла.
Я и потом видел эти «гениальные» запрыгивания на подоконник. Как-то очень схоже у людей проявляется «импровизационное самочувствие». Особенно у истериков в состоянии «стального зажима».
Вот с каким нехитрым багажом знаний о народном итальянском театре масок я летел репетировать «Короля-оленя».
Режиссёр спектакля, он же главреж театра, встретил меня в аэропорту. Какой молодец, обрадовался я, хочет по дороге в театр рассказать о своём видении будущего спектакля.
Надо признаться, это была не только моя первая встреча в работе с комедией дель арте, но и моя первая работа в профессиональном театре. Так что чувствовал я себя неуверенно и очень рассчитывал на понимание и помощь режиссёра спектакля, тем более что он учился в Щуке на той же заочной режиссуре, только на год старше меня. Но тот готов был говорить о чём угодно, только не о предстоящей совместной работе.
«Потом, потом!» – и переключался на другие темы.
Приехали в театр, зашли в зал. Актёры ждали нас на сцене. Режиссёр представил меня. Я поздоровался и повернулся к нему, чтобы уточнить, что будем делать. Но задать вопрос было некому – адресат исчез. Это походило на трюк иллюзиониста. Я огляделся. В зале его точно нет. Поворачиваюсь снова к актёрам. Человек пятнадцать выжидающе смотрят на меня со сцены…
Признаюсь, я дрогнул. Захотелось тоже исчезнуть из зала, из театра, из города. На меня сверху смотрели люди, каждый из которых был старше меня и имел больший или меньший, но реальный опыт работы в театре. В Щуке нас учили начинать работу с читки пьесы, с застольного периода. Но тут работа в разгаре, репетиции идут уже несколько месяцев. Надо мгновенно включаться в рабочий ритм, брать инициативу на себя, давать чёткие указания.
Я понял, что тону.
Как писали в старинных романах, «вся жизнь пронеслась у него перед глазами». Вся не вся, но за долю секунды я успел впасть в панику и тут же осознать, что если сейчас спасую, то могу забыть о режиссуре навсегда. Наверное, такие мгновения и называются «момент истины».
Я шагнул в пустоту.
– В каких сценах вам нужна моя помощь? – спросил я, стараясь придать голосу профессиональную деловитость.
Актёры стали перечислять. Я попросил показать, как эти сцены у них решены. По ходу показа стал предлагать уточнения. Забрался на сцену. Работа пошла.
Мы дружно репетировали более часа, когда раздался голос режиссёра:
– Нет, эту сцену не так надо делать!
Я в это время стоял спиной к залу и что-то объяснял исполнителю роли Дерамо. Пришлось оглянуться. Режиссёр стоял на балконе. Актёр со словами «Извините, Андрей» вежливо отстранил меня, поскольку я заслонял от него художественного руководителя театра, и громко, с хорошим посылом звука обратился к руководителю театра:
– Вячеслав Донатович, идите на…!
Имя отчество у режиссёра были другие.
И тут же обратился ко мне:
– Продолжайте, я вас слушаю.
Вот тут мне многое стало понятно про реальное устройство театрального дела.
Столь подробно рассказанная история моей театральной инициации вроде бы не имеет отношения к нашей основной теме, но я подумал, что она может быть интересна и полезна молодым людям, мечтающим заниматься театром. О таком ведь не пишут в учебниках.
Но, с другой стороны, мне же пришлось импровизировать. И я решил вас предупредить, что к подобным импровизациям в театре всегда надо быть готовым.
Что же касается собственно импровизации, то в спектакле её не было. Были придуманы всякие отсебятины, забавные отыгрыши, даже парочка лацци, но всё зафиксировано, отрепетировано и воспроизводилось на каждом представлении. Внешнюю форму комедии масок удалось соблюсти в пластике дзанни, в способе существования актёров, в мизансценических решениях. А большего от меня и не требовалось.
О возможности подлинной импровизации в спектакле речь не заходила. Да и вряд ли имело бы смысл заводить разговор: спектакль уже шёл на выпуск, а невыполнение плана по ежеквартальному выпуску премьер было чревато лишением премии всего коллектива. Было бы безответственно пытаться повернуть актёров с накатанного пути на сомнительную дорожку эксперимента. И я сам понятия не имел, как на ту дорожку сворачивать.
Но мысль про импровизацию засела в голове.
И я решился на эксперимент в родных подвальных стенах Студии Табакова. Я уже упоминал в книге об этой работе, теперь расскажу подробнее.
Подписались на эту авантюру двое моих друзей-студийцев Алексей Селивёрстов и Виктор Никитин. За литературную основу я взял роман Дени Дидро «Жак-фаталист и его Хозяин» (впервые опубликован в 1773 году). Роман повествует о том, как некий безымянный Хозяин и его слуга по имени Жак отправляются верхом… куда-то. Неведомо куда и по каким делам. Поскольку дорога, по словам Хозяина, им предстоит длинная, он просит Жака развлечь его какой-нибудь занимательной историей, например о том, как он потерял невинность. Жак охотно соглашается, но, чтобы рассказать про этот эпизод своей биографии, он должен сперва рассказать историю, которая…
Жак рассказывает историю за историей, а когда всё-таки делится подробностями первого сексуального опыта, становится ясно, что опыт этот совсем и не первый. То есть не только герои, но и роман движется в никуда. Мало того, сам автор является на первой же странице книги и заявляет свои права на сюжет и героев, а по временам вступает в пререкания с теми читателями, кто, по его предположению, недоволен какими-то сценами или высказываниями персонажей.
Короче, Дени Дидро устаивает литературную постмодернистскую игру за несколько столетий до романа «Однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино,
Ради исторической справедливости упомяну, что сам Дидро пустился в это странствие под впечатлением от «Тристама Шенди» Лоренса Стерна.
который считается первым случаем постмодернизма в литературе. Кстати, слово «постмодернизм» я впервые услышал на обсуждении моего спектакля по «Жаку-фаталисту» в Доме актёра. Один из участников дискуссии сообщил, что в Европе возник новый термин (обсуждение проходило весной 1981 года), которым обозначают следующий за модернизмом этап развития
