компьютерный гений, понимают все, что они говорят об алгоритмах и так далее. Я понятия не имею, о чем они говорят, но я знаю, что это должно что-то значить. Важно то, что я знаю, что это важно для них, и что они знают, что это значит. И поэтому они создают свой собственный личный язык.
Поздно войти, рано выйти
При написании сцены старайтесь остаться в середине и выйти до ее завершения. Основное правило: после завершения сценария вернитесь назад и просмотрите каждую сцену. Уберите две первых и две последних реплики, и почти всегда сцена станет лучше. Один из инструментов для написания диалогов – рассказ истории „в монтаже“. То, с чего мы начинаем и чем заканчиваем сцену, создает движение и повествовательный драйв. Если мы не пишем многокамерный ситком, то нам нужна возможность отрезать сцену, и нет необходимости во входе и выходе для персонажей. Это часто повторяется. Они могут ходить и говорить, но незачем начинать с первого слова в разговоре. Начинайте с существующего движения. Оно дает импульс всему сценарию.
Вербальная и невербальная коммуникация
Помните, что когда мы говорим о коммуникации, и мы говорим о диалоге, в целом около 7 % общения происходит за счет слов. Статистика говорит, что около 38 % – голосовые элементы, например тембр и тон голоса – возбужденный, веселый, испуганный и т. д., а другие 55 % невербальны. Невербальная коммуникация – это выражение лица, жесты и позы. 93 % общения невербальны. Если человек отклоняется назад, сложив руки на груди, когда мы спрашиваем: „Ты злишься на меня?“, то он может ответить: „Нет, не злюсь“, но его слова противоположны правде. Правда часто выражается языком тела и отсутствием зрительного контакта. То, как мы себя ведем и как поступаем, говорит громче слов.
Телевидение коренится в театре, и раннее телевидение было именно таким – театральным. Персонажи часто демонстративно заявляли о своих мыслях и чувствах. Идея была в том, что телеэкран подобен сцене и все действие должно происходить в кадре. Позже, с развитием ТВ, фокус сместился на крупные планы. В дневных и вечерних мыльных операх, например „Пэйтон Плейс“ и „Доктор Маркус Уэлби“, сценаристы признали, что телекамеры предлагают ощущение близости благодаря своей способности максимально приблизиться к лицам актеров. Это был новый бонус, которого не могла получить театральная аудитория.
Сегодня, когда телевидение продолжает развиваться, а качество телеэкранов возросло, ТВ стало еще более кинематографичным, вплоть до того, что многие сериалы, например „Игра престолов“, похожи на эпические широкоэкранные кинофильмы. Нынешние однокамерные часовые драмы могут обвинить в замкнутости. В таких сериалах, как „Оранжевый – хит сезона“, которые происходят в изначально замкнутом пространстве, автор Дженджи Коэн всегда старается найти способ вывести действие из тюрьмы. Она с помощью флешбэков показывает, что происходило с персонажами до их попадания в тюрьму, и пользуется любой возможностью показать их в фургоне, на выезде, во дворе или в любой открытой локации.
Пилот „Ходячих мертвецов“ визуально не слишком отличается от фильма; он очень обширен. Но такое трудно и дорого снимать, и с развитием сериала сценаристы создавали все больше ограничений в виде ранчо или тюрьмы. Разные локации дорого стоят, и такую стоимость сложно себе позволить еженедельно с жестким расписанием съемок.
Раннее основанное на театре телевидение перешло к крупным планам и сегодня напрямую соперничает с кинематографом. Важность невербальной коммуникации растет. В сегодняшних сериалах, особенно на кабельных и цифровых платформах, нет разницы между телевизионным и кинематографическим диалогом. Меньше значит больше – сценаристы пишут меньше прямых диалогов ради вложенного подтекста. В описания входят визуальные последовательности, рассказывающие историю, и сценарист пользуется непрямой экспозицией вместо слов, вложенных в уста персонажей. Зритель может начать смотреть историю, увидеть действие и понять, что происходит. Если мы не понимаем сразу, что происходит, мы знаем (потому что мы теперь более сообразительные зрители), что нам расскажут и покажут все, что нужно, по ходу развития истории.
Опять же, одно из упражнений по написанию состоит в том, чтобы составить первый черновик с прямыми диалогами, содержащими все факты и основную информацию о сцене. После рассмотрения и отслеживания следующий шаг – вернуться назад, спрятать информацию и замаскировать ее, вставив подтекст и найдя то, что лучше оставить невысказанным или „написать“, обрисовав действие и язык тела персонажа. Другое полезное упражнение противоположно этому, а именно: сначала написать сцену вообще без диалога. Мы можем попытаться передать в сцене все, что нужно, с помощью как можно меньшего количества слов. И затем добавляйте диалог только там, где это абсолютно необходимо. Я прочитал сотни сценариев и часто критиковал их за „многословность“. В целом большинство, и я в том числе, переписывает диалоги. И это прекрасно в процессе разработки – мы просто помещаем слова на страницы и пытаемся разговорить людей. Мы также изначально пишем слишком много диалогов, потому что просто пытаемся понять, кто эти персонажи, и получить представление об их голосах и о том, как они могут звучать. Но имейте в виду, что затем нужно вернуться и переписать диалог. Работая над шоу Стивена Бокко „Доктор Дуги Хаузер“, я узнал один термин. Бокко сравнивал „сгребание диалога“ со сгребанием листьев. Он говорил: „Запишите весь диалог, который хотите, но затем разгребите его и уберите все ненужные слова. Сохраняйте суть направления“.
В общем, я считаю, что меньше значит больше, и если персонаж может сказать что-то взглядом и вообще без диалога, то это лучше всего. Если мы сможем заставить персонажа сказать что-нибудь в одном предложении вместо пяти, одна фраза, скорее всего, будет лучше. Нельзя забывать, что, стараясь писать в диалоге только необходимое, также нужно писать только необходимые невербальные действия и выражения. Как отмечает Эми Шерман-Палладино в цитате-эпиграфе к главе, „зачем менять четыре выражения лица, а потом смотреть и думать?“. Между сказанным и несказанным – тонкая грань. Если мы верны персонажам, это проявится на странице в вербальной и невербальной коммуникации.
Точка зрения и подтекст: „Последний человек на Земле“, „Чокнутая бывшая"
Если говорить о подтексте в сцене, важна точка зрения. Точка зрения в основном означает, знает ли персонаж больше, чем другие персонажи, или меньше. У кого есть информация в сцене, а у кого ее нет? Хорошие сцены связаны с динамикой власти между персонажами. И, как мы все знаем, информация – это сила. Если персонаж знает больше, чем другой персонаж в сцене, мы можем извлечь из этого сильный подтекст. И если два персонажа знают больше, чем все остальные персонажи,
