Читаем без скачивания Сочинение Набокова - Геннадий Барабтарло

Я здесь не мыслю предлагать даже и беглого разбора «Трагедии»: читатель найдет массу сведений о ней в отличном комментированном собрании пьес Набокова[152]. Жаль, что на Западе этот разбор будет по- видимому отложен до появления перевода на английский язык, а этого, кажется, долго ждать, т. к. это весьма трудное дело. Кроме того, и самый лучший перевод неизбежно пригасит стихотворный блеск и тем самым сузит возможности изследователя, не знающего по-русски. О прочих не говорю.

Мне нужно только извлечь из пьесы несколько удивительных примеров действия той тройственной тематической системы художественного описания, которую я в первой части этого очерка определил как совокупность описания тварного мира, во-первых, внешнего, т. е. воспринимаемого пятью чувствами, возглавляемыми зрением, описания, обращенного к воспоминанию и воображению читателя; во- вторых, мира внутреннего, доступного психическому ощущению и нравственному суду, негласному, но вполне определенному у Набокова; и в-третьих, незримого и вообще недоступного чувствам мира иного, загробного, о котором герои книги обыкновенно не имеют никакого понятия, не говоря уже о правильном (т. е. задуманном их автором), но который приоткрывается читателю при «правильном», т. е. многократном, внимательном и сочувственном чтении. И вот я полагаю, что «Трагедия господина Морна»[153] есть вместе и пример и доказательство того положения, что тематические приемы, главные маршруты и даже идеи Набокова пущены в дело, проложены и испробованы в самых первых его опытах. Здесь, в полнокровной трагедии, их очертания гораздо отчетливей, чем, например, в современной ей короткой и худосочной «Мести». И кроме того, в финале читателя ждет удивительное (для Набокова) открытое определение этого троичного начала, которое в свой черед определяет указанную тройственную систему, причем ямбически сжатую формулу этого определения дает до странного хорошо осведомленный Дандилио, один из двух самых значительных персонажей, помещенный как бы в солнечное сплетение пьесы. Нечего и говорить, что такие откровенные формулы вероисповедания, да еще произносимые такими многознающими, высокопоставленными героями, до крайности редко попадаются у Набокова, а такой твердости и ясности нигде кроме «Трагедии» не встречается.

Обыкновенное у Набокова тяготение к метафорическому выражению и созвучиям, будучи прямым следствием поэтического навыка, разумеется, получает более естественное разрешение в стихах, чем в прозе. Грозди созвучий вроде «и грезой станет грязь» или: «но как мне оторваться / от своего же сердца? / я не ящер — не отращу» свисают в трагедии там и сям, куда ни посмотришь, на всякой странице. Вот несколько более сложный пример:

…Но в винеесть крылышки пчелиные; в отраде —есть для меня прозрачная печаль…

Ступенью выше, на уровне звуко-смысловых сочетаний, можно отметить «трескучий» звук, которым у Набокова иногда обставляется особенно трудное описание физического влечения; этот указательный шумовой эффект знаком читателю «Лолиты» и «Ады», но более всего «Волшебника», где он раздается там и сям, в конце повести сливается в настоящий лягушачий хор. И вот теперь можно видеть начало этого приема в «Трагедии», где Элла разсказывает о своем сне, в котором она была «новый белый мостик», хрустящий «под грубым громом / слепых копыт» Минотавра с лицом ее любовника Клияна, а позже этот громкогласый и напыщенный, но все же не вовсе лишенный дарования поэт прибегает к похожему щелканью и хрусту:

…Голодный гений мой,тобой томясь, коробится во прахе,хрустит крылами, молит…

В одном из последних своих русских сочинений Набоков воспроизводит этот очевидно лермонтовский образ, с тем чтобы задрапировать непристойное состояние души или тела своего героя («волшебник» едет за своей наградой на поезде): «Все равно где… все равно куда, только бы унести — и потеряться в лазури…Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл». Что сравнение это не просто невинное поэтическое упражнение, ясно видно из того, что дама, сидевшая обок с ним, встала и поспешно вышла из купе, но он хотя и отмечает это, но, как и многого другого в своем повествовании, не может понимать[154].

Полу-падая в полуобморок в первой главе романа, Пнин видит себя захворавшим мальчиком с обнаженной грудью, по которой передвигается, то и дело прижимаясь, «ледянящая нагота уха доктора и наждачная поверхность его [бритой] головы». В трагедии находим первую попытку возсоздать это детское воспоминание (Набоков вставляет здесь слуховую трубку между «ледяной наготою» уха и горячечной наготой тела):

Дуло —в грудь. Под ребро. Вот сердце. Так. Теперьпредохранитель… Грудь в пупырках. Дулопрохладно, словно лаковая трубка,приставленная доктором: сопитон, слушает… и лысина, и трубкав лад с грудью поднимаются…

В «Алеппо», когда призрачная жена нового Отелло бросает его, он находит их комнату совершенно очищенной от всякого следа ее присутствия — кроме «розы на столе…и не было в комнате решительно ничего, что могло бы дать мне хоть какое-нибудь объяснение, ведь роза была, конечно, то, что французские рифмачи называют une cheville»[155]. Эта подробность долго дожидалась своей очереди появиться, наконец, на свет: вот как за двадцать лет перед тем стонет Морн, оказавшись в том же самом положении:

Все взяла…И — словно в песне — мне остались тольковот эти розы: ржавчиною нежнойчуть тронуты их мятые края,и в длинной вазе прелью, смертью пахнетвода, как под старинными мостами.

Вообще в «Трагедии» имеются целые пласты сюжетного материала, которые Набоков снял как пластины дерна и пересадил в поздние свои книги. Кто, скажем, не узнает важнейшего эпизода «Бледного Огня» в отрывке, где говорится об открытии подземного хода, проложенного из дворца в дом любовницы короля (т. е. Мидии, жены Гануса)?

КлиянУжасно…Какая ночь была! Ломились… Эллавсе спрашивала, где ребенок… Толпыломились во дворец… Нас победили:пять страшных дней мы против ураганамечты народной бились; в эту ночьвсе рухнуло: нас по дворцу травили —меня и Тременса, ещё других…Я с Эллою в руках из залы в залу,по галлереям внутренним, и снованазад, и вверх, и вниз бежал и слышалгул, выстрелы, да раза два — холодныйсмех Тременса… А Элла так стонала,стонала!… Вдруг — лоскут завесы, щелказа ней, — рванул я: ход! Ты понимаешь, —ход потайной…

ДандилиоЯ понимаю, как же…Он, думаю, был нужен королю,чтоб незаметно улетать — и послекрылатых приключений возвращатьсяк трудам своим…

Родовое сходство обеих сюжетных линий делается еще разительнее оттого, что усыпанную брильянтами королевскую корону теряют и находят несколько раз, и всё при необычайных обстоятельствах: во время вооруженного поединка Морна с самим собой, в котором он побеждает ценой чести, самоуважения и короны; во время бунта, сопровождающегося по обыкновению таких предприятий хищным разбоем; и наконец, когда бунт раздавлен, корона попадает в руки Дандилио.