Отчего Набоков из книги в книгу подчеркивает крайнюю важность тщательного складывания ткани вымысла так, чтобы линии изнанки совпадали с узором лицевой стороны? Оттого, я думаю, что этот образ указывает на возможность третьего и четвертого измерения, возможность глубины, подкладки, положенной в гармонизированное соотношение с рисунком, который словесное мастерство и композиционное хитроумие художника начертали на лицевой стороне. Книга его обыкновенно бывает пересечена в двух или трех планах, что он с горечью пытался объяснить Катарине Байт, которая, как уже сказано выше, не заметила подкладки в «Сестрах Вэйн» и, решив, что раз- сказ этот ничего больше как фиглярский трюк, отказалась его печатать[157]. Хотя в его книгах главные угощения всегда приготовлены для глаза, в лучших из них заложено гораздо больше глубокого смысла, чем это бросается в глаза. Эти другие, незримые планы обращены в восходящем порядке к нравственному и метафизическому восприятию читателя, предполагая полное единомыслие в первом и предлагая последний лишь в виде восхитительного допущения, и то для тех только, кто сочувствует такого рода предположениям.
Этический ярус «Трагедии» покоится на одной основной дилемме, непростой в своей сути, которую можно встретить у Набокова часто начиная с 1920-х и до половины 1960-х годов. Король, носящий маскарадное имя Морна, стоит первым в длинной череде центральных героев Набокова, одаренных благородством происхождения и сердца, со всеми отличительными свойствами, сопровождающими обычно это счастливое сочетание, освещенное к тому же присутствием сильного ума. Однако каждое из этих отличных достоинств имеет антипода, который прячется в его тени до той поры, покуда обстоятельства не позволят взять верх. Таким особенным обстоятельством бывает, как правило, сильная страсть. Если Ван Вин (герой «Ады») есть наилучший пример такого психоэтического столкновения, то Rex X «Трагедии» есть первый его пример. Этот характер сочетает личную честь и горделивую спесь, безкорыстное служение своим подданным и тщеславие, скрывающееся за безкорыстием, преимущества превосходного воспитания, ума и дарования, сказывающиеся в радушной доброжелательности, безобидно-шутливых манерах и общем блеске поведения — и безжалостное употребление этих преимуществ для эгоистической цели и на счет лишенного всех преимуществ и доведенного до отчаяния Гануса, мужа любовницы Короля, который без лишнего шума позволил Ганусу бежать с каторги, куда тот был сослан за участие в мятеже, поднятом Тременсом. То, что казалось достойным восхищения, оказывается предосудительным, когда центробежные силы любви — «радиусы», как пишет Набоков в одном укромном, не раз уже приводившемся в этой книге замечательном месте «Других берегов», — устремляются не от сердца к безконечности, но меняют направление на противоположное и делаются, так сказать, эго-стремительными. Это тяжелое, хотя и хорошо известное нравственное разстройство осложнено в «Трагедии» довольно редко встречающимся парадоксом. Трагедия господина Морна как будто в том, что он благородный трус. Любовь, обращенная к себе же, полагает само-сохранение принципом превыше всех прочих, и Морн, помучавшись, уступает ему. В этом смысле, равно как и в классическом смысле понятия, едва ли не все романы Набокова, за очень редкими исключениями, каждое из которых притом может быть оспорено, в конце неизменно возгоняются до трагедии, разрешая свою тему (как правило, одержащей человека страсти) смертельным исходом, всего чаще насильственным, будь то прямо на глазах у читателя, или за сценой, или даже за пределами книги.
Набоков ставит этого своего первого «solus гех» перед ужасной дилеммой, когда тот смотрит в дуло револьвера, один в своем кабинете, принуждаемый убить себя правилами дуэли a la courtepaille и своим честным словом. Бравада, с которой он только давеча у Тременса готов был там же и тотчас кончить дело, теперь, когда для тщеславия больше нет пищи, уступила место смертельному страху. Он находит жалкий, но неслучайный предлог уклониться от выстрела: не может оставить Мидию, но должен ради любви к ней пожертвовать троном и честью. Он отлично знает, между тем, что это романтическое объяснение всего лишь постыдная увертка, за которой скрывается настоящая, и тоже стыдная, причина, и сознание это в конце концов приводит его перед самым занавесом к самоубийству (которое одновременно есть и цареубийство).
В «сценарии», который по форме, как я уже сказал, безотчетно тяготеет к серьезной прозе, Набоков именует эту причину, или вернее этот порок, «благородной трусостью». Он здесь совершенно прямо говорит, что Морн скрывает страх смерти (главную причину бегства с престола) романтическим, т. е. благовидным, предлогом (причиной второстепенной): «Морн, по понятию Эдмина, отдает царство за женщину… Оба лгут. <…> И Господин Морн медленно наполняется обычной своей радостной бодростью, как бы убедив себя, что все именно так, как понял Эдмин. А это — подвиг». Это последнее слово неслучайно сорвалось. Тема благородства или неблагородства и разных оттенков трусости получает развитие в нескольких других его сочинениях, например в «Подвиге» и «Подлеце»: в первом мы видим благородное усилие преодолеть страх особенно дерзким подвигом, во втором, напротив, страх берет верх, и герой, который бежит с места поединка, на который вызвал любовника своей жены в минуту кратковременной вспышки «благородного» (скорее литературно-опер- ного, чем естественного) порыва. Набоков заботится о том, чтобы Морн не показался подлецом: «Клиян крепко трусит. Дать почувствовать разницу между его трусостью и трусостью Морна». Одна низкой разновидности, другая благородной, и все же разница тонка. Король способен на великий подвиг храбрости — но из тщеславия, напоказ; он боится смерти, но не сделает низости, чтобы спасти свою жизнь (как Клиян в конце пьесы); впрочем, лжет себе и другу. В «Событии» Набоков более всего занят как будто этой же темой низкой трусости (тоже особого рода), которая разворачивается на фоне огромной впадины на поверхности жизни, образовавшейся со смертью сына Трощейкина.
С тою же прямотой (которой у Набокова нигде больше не сыщешь, т. к. его слог обыкновенно делается тем затейливее и гуще, чем ближе он подступает к нравственным предметам) он пишет в прозаическом изложении пьесы о том, что всякая духовная черта в человеке, даже и глубоко скрытая, раньше или позже выйдет наружу, скажется в том или ином поступке, который будет низок, если черта эта низка, или добр, если она добра.
Этот роковой порок, как скоро он делается вполне осознан, превращает короля в г-на Морна безвозвратно. Маски уже не снять, оттого что она теперь скрывает не отсвет царской славы, но гримасу заурядного стыда. «Не знает одураченная чернь, / что скованное в сказочные латы / темно и потно рыцарское тело…», говорит он в последнем акте, в исповеди, исполненной горьким презрением к себе и отчаянной тоскою. Всё, говорит он с сердечным угрызением, — и счастливое царствование, и любовь, и честь, и в известном смысле самая его жизнь — обернулось сном, а «сон прерванный не может продолжаться». Его смерть обставлена в экстатическом, слегка Эмпедокловом «ночном сиянии», и слова Эдмина перед занавесом удивительно экономно суммируют содержание и смысл трагедии:
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
