В точке сплетения сюжета именно зоркий Дандилио замечает, что Тременс переменил карту, решившую, кому выпало застрелиться, Ганусу или королю, — однако не обнаруживает этого по причине, о которой уж говорилось (хотя перед тем он явно, но слабо, сопротивлялся ходу роковой игры). Они с Тременсом оба стоят на пороге смерти в конце трагедии — в конце петлистого причинно-следственного бикфордова шнура, подожженного Тременсовым подлогом на глазах странно безучастного Дандилио, — и тогда он с восхитительным художественным спокойствием излагает свой взгляд на главные вещи в ответ на вопрос вечно дрожащего, хотя и не от страха, Тременса, боится ли он смерти:
Все это я люблю: тень, свет, пылинкив воронке солнца, эти лужи светана половицах, и большие книги,что пахнут временем. Смерть — любопытна…
Этот будто вермееровский интерьер, этот сверхточный реестр, верный и оптом, и в розницу, и на удалении, и под увеличительным стеклом, — причем верный вдвойне, потому что, с одной стороны, здесь схвачен известный, но омытый и обновленный образ действительности, сохраненной опытом в памяти, а с другой, эти образы без малейшей натяжки служат метафорой местной мысли, — встречается в «Трагедии» в каждой картине, в иных на каждой странице. Дандилио — записной мастер таких живых и свежих сдвоенных подробностей, где «смысл проходит образ», где предмет мысли сечет предмет вещи, в которую облечен. Таким подробностям так близко родствен манерой уже приведенный образ «крылышек пчелиных в вине», работы Седого Гостя из последней сцены, что кажется вполне вероятной догадка Андрея Бабикова[161], что этот странный персонаж есть некая призрачная реплика белого одуванчика Дандилио (хотя сам он отрицает эту связь, когда его о том спрашивает за неизменное в продолжение его жизни и литературных работ. Память была для него единственным, но убедительнейшим доказательством неслучайности места человека во времени и тем самым необходимым, но достаточным средством доставления пищи воображению, которое дает форму пространству сознания, в свою очередь побуждая, направляя и исправляя питательницу-память. Если слову «воображение» придать ad hoc искусственное значение «возсозидания образов», то можно отсюда сделать (не новое, впрочем) заключение о том, что, согласно Набокову, память, привитая воображению («во — ображению») и воображение, улучшающее память, суть не только условия всякого словесного искусства, но может быть составляют его тайную сущность, — если искусством называть человеческое рвение подражать творческой силе Творца (твердое верование в среде художественной интеллигенции поколения Набокова).
«Время и пространство, окраска времен года, движения телесные и душевные — до всего этого есть дело писателям гениальным», поучал Набоков своих студентов. За временем и пространством тут следуют, конечно, области «внешнего» и «внутреннего» миров, для коих время и пространство суть формирующие, благоустрояющие и, главное, любящие условия.
L'AMOR СНЕ MOVE
Мы выходим здесь к исходному пункту наших раз- суждений. Добровольная, непринудительная метаморфоза не может произойти без все-облекающей, вдохновляющей любви к «веществу». Набоков, как уже сказано, выразил эту любовь в такой триаде:
зоркая до жадности, впитывающая образы любовь к тварному миру, во всех его макро- и микро-формах, к большим вещам и малым, незамеченным и невыраженным прежде, но просящимся быть описанными заново и точно;
любовь «первого лица единственного числа» ко второму и к третьему (тут вся стратегия «Других берегов»), и перенесение этой любви на других, главным образом посредством ненавязчивого сострадания и мягкосердечия;
таинственная любовь к незримому и непостижному, опирающаяся на невыразимую, но и непреодолимую веру в основополагающую божественность мира, или миров — того, что вокруг нас, того, что внутри нас, и того, что вне нас, т. е. мира, открытого чувствам, мира души, и мира иного.
Любовь первого рода влекла и питала собственно художника в Набокове, искуснейшего мастера слов, мастера крутых и пологих фраз, свежих и новых красок и романов небывалого устройства и несравненной соразмерности частей. И так как эта сторона его искусства была наиболее заметна даже на самый невзыскательный взгляд, то это влечение передалось и его критикам первого призыва. Прошло немало времени, прежде чем другие, новые читатели разглядели в его книгах следы любви второго рода. Это оттого, что следы эти нарочно припорошены; кроме того, разсмотрение этой стороны необходимо приводит к нравственно-психологическим разсуждениям той серьезной разновидности, которой в то время (т. е. в конце 1970-х годов) на Западе избегали все, кроме самых храбрых или самых уверенных в себе ученых. Опытных специалистов в области виртуозной техники Набокова смущали эти попытки приложить нравственную диалектику к его блещущему своими упоительными частностями вымышленному миру, тем более что Набоков и сам обнес его частоколом оградительных и предупредительных знаков, гонящих прочь дешевых моралистов и плюгавых психологов. В то же время люди сторонние, то есть большинство читателей Набокова, наивно полагали, что имеют дело всего лишь с редким себялюбцем и логолептоманом, который в лучшем случае равнодушен к нравственным вопросам, а в худшем — сам человек безнравственный. В письме к Гринбергу от 21 апреля 1957 года Набоков делает замечательное признание: «В пятых, я очень добрый человек, но очень недобрый писатель»[162]. Что это значит? Вот что пишет об этом один из любящих Набокова читателей:
Иные все еще читают Набокова только на глубину его отрицательной иронии, его язвительной способности укорачивать паруса на полном ходу, подстраивать неприятные сюрпризы, разочарования, унижения, ужасы — все, в чем, как им кажется, обнаруживает себя его презрительная спесь и Schadenfreude. Если вспомнить его Германов и Гумбертов и Падуков и Градусов[163], то нетрудно видеть, что мрачная сторона жизни отнюдь не была ему неведома. Но читатели, которые на том и останавливаются, да еще воображают, что и Набоков дальше не шел, и остался в границах иронии [современных ему] модернистов или в «пропасти» [современных читателю] «пост-модернистов», совершенно упускают из визу его положительную иронию, его попытку объять всё, что есть отрицательного (как, по его мнению, поступает и сама жизнь), и переменить его направление в зеркале смерти. Поиски такой возможности и отличают Набокова от других писателей, и они же побуждали его к писанию[164].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
