Этот роковой порок, как скоро он делается вполне осознан, превращает короля в г-на Морна безвозвратно. Маски уже не снять, оттого что она теперь скрывает не отсвет царской славы, но гримасу заурядного стыда. «Не знает одураченная чернь, / что скованное в сказочные латы / темно и потно рыцарское тело…», говорит он в последнем акте, в исповеди, исполненной горьким презрением к себе и отчаянной тоскою. Всё, говорит он с сердечным угрызением, — и счастливое царствование, и любовь, и честь, и в известном смысле самая его жизнь — обернулось сном, а «сон прерванный не может продолжаться». Его смерть обставлена в экстатическом, слегка Эмпедокловом «ночном сиянии», и слова Эдмина перед занавесом удивительно экономно суммируют содержание и смысл трагедии:
…Никто не должен видетькак мой король являет небесамсмерть Господина Морна.
СКВОЗЬ КИСЕЮ
Слова о прерванном сновидении и прерванной жизни отнюдь не пошлая дань Кальдерону. Они до крайности важны для понимания архитектуры и тематической философии пьесы. В «Трагедии» тьма неожиданностей. Никакие ожидаешь, например, обнаружить столь рано набоковского агента-посредника. Этот «иностранец» навещает место действия на вечере у Мидии, где завязывается узел драмы, и затем в конце трагедии, незадолго перед тем как узел разрубается (в правильной трагедии развязок не бывает). Он появляется и испаряется как привидение, и Морн остроумно называет его «сомнительный сомнамбула»: он постоянно бормочет себе под нос, словно бы во сне. Он дает понять, что пожаловал из двадцатого века, «из северной страны, зовущейся… (Шепчет)», и Мидия такой страны не знает, но Дандилио хорошо известны ее имя и образы («виденья… бомбы… церкви…») — вообще Дандилио известно гораздо больше, чем любому другому лицу «Трагедии».
И в первое, и в последнее свое посещение Иностранец как будто встревожен направлением развития сюжета драмы, и скоро делается понятно отчего: вся трагедия в некотором смысле его сон, замысловатая галлюцинация художественного ума, «сон пьяного поэта». Он говорит Дандилио, что ему в детстве часто снился его голос, и тот отвечает с шекспировским полусухим остроумием, «право, никогда не помню, кому я снился». «Я хорошо вас выдумал», говорит Иностранец будничным голосом благодушно-покладистому Королю-Морну. Этим-то и объясняются его постоянные исчезновения: когда поэт задремывает, он плавно съезжает в воображенную и населенную им действительность вымысла, но покидает ее, как только пробуждается:
Дандилио (к Иностранцу)Куда вы исчезали?
ИностранецЯ просыпался. Ветер разбудил.Оконницу шарахнуло. С трудомзаснул опять…
ДандилиоС трудом вам здесь поверят.
Прежде полагалось думать, что такие вторжения извне в герметизированную сферу романа можно наблюдать не прежде «Короля, дамы, валета», где это происходит несколько прямолинейно и не совсем ловко. Теперь же видно, что еще за четыре года перед тем Набоков испытывал прием, который так и сяк прилаживал и улучшал всю жизнь. Отчего он так упорно (и часто без успеха) пытался найти таких же «уполномоченных» в знаменитых романах, например, в человеке в плаще, который странствует по страницам «Улисса» Джойса? Набоков всегда создает посредника: действительного или мнимого своего заместителя, агента повествования, обыкновенно человека сомнительной нравственности или даже неудостоверенной личности, и всё это оттого, что он как будто полагал, что созданный мир не выносит неопосредованного прикосновения руки создателя. Набоков много раз искажал, разсыпал на составные части и заново собирал, шифровал, сокращал и растягивал свое имя, внедряя там и сям в свои книги то В., то ВВ, то ВВН, то семейство Боков (в «Пнине» и в «Лансе»).
Особенно много трудоемких анаграмм этого рода в последней его книге, где его настоящее и писательское имя (и названия книг) перетасованы привычной и ловкой рукой.
Но, передергивая несколько Шекспира, можно сказать, что «в имени все дело», и, изменяя его, художник вовсе не скрывается под псевдонимом, но удобно воспроизводит своего фиктивного представителя, или посредника, без которого нельзя обойтись в художественных опытах того рода, которые в продолжение всей жизни ставил Набоков. «Pseudo-onym» есть именно верное слово. Я был несказанно удивлен, когда, после стольких лет внимательного казалось бы и регулярного чтения Набокова, обнаружил единственный, конечно, случай употребления им в сочинении своей настоящей фамильи. Переводя на английский язык «Василия Шишкова»[158] для сборника разсказов 1975 года, Набоков вставил туда русскую фразу: «…And to you, Gospodin Nabokov, I must show this». Эта вольность поразительна и тем, что ей нет примера в других его писаниях[159], и еще более тем, что для нее нет ни малейшей надобности в этом именно разсказе, т. к. русский человек, еще и поэт, даже и рекомендуясь кому, едва ли обратился бы к соотечественнику и собрату таким чопорным образом. Уже не говорю о том, что фраза эта вставлена по-русски и оставлена без перевода, т. е. сделана намеренно невразумительной для английского читателя, которому одному и предназначалась книга!
Странный этот эпизод и своей исключительностью, и своей умышленностью еще тверже подчеркивает принцип, положенный в основание всех произведений Набокова, а именно, что «в зале автора нет, господа»[160], — или, во всяком случае, что его там как ни старайся, не увидишь.
Божий ОДУВАНЧИК
Интересно, что всей этой линии «иностранца» просто нет в прозаическом изложении, которое различается с драмой в стихах и в других важных отношениях и часто служит ей истолковательным или распространительным комментарием. Например в отношении загадочного Дандилио, благочестивого мудреца, крестившего у Тременса его дочь Эллу, которого видишь то с кошкой, то с каким-то огненным попугаем («святым, неговорящим»), сценарий в прозе, написанный очевидно раньше пьесы, дает несколько расплывчатый очерк, с некоторыми интересными добавлениями к окончательному. Здесь у него «спокойное и как бы лучистое отношение ко всему, для него все в мире — игра, всегда одинаково занятная, всегда одинаково случайная». Это пояснение как будто подтверждается в следующих стихах трагедии:
…К мелочам случайныммой глаз привык, изследуя прилежноходы жучков и ссадины на телестаринной мебели, чешуйки красок,пылинки на полотнах безымянных.
В точке сплетения сюжета именно зоркий Дандилио замечает, что Тременс переменил карту, решившую, кому выпало застрелиться, Ганусу или королю, — однако не обнаруживает этого по причине, о которой уж говорилось (хотя перед тем он явно, но слабо, сопротивлялся ходу роковой игры). Они с Тременсом оба стоят на пороге смерти в конце трагедии — в конце петлистого причинно-следственного бикфордова шнура, подожженного Тременсовым подлогом на глазах странно безучастного Дандилио, — и тогда он с восхитительным художественным спокойствием излагает свой взгляд на главные вещи в ответ на вопрос вечно дрожащего, хотя и не от страха, Тременса, боится ли он смерти:
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
