Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Но если иск-во великих актёров Италии составило эпоху в развитии зап.-европ. т-ра, то И. т. в целом находился во 2-й пол. 19 в. в плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие артисты выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях, лишённых ансамбля, существовал огромный разрыв между игрой ведущих актёров и остальных исполнителей. Бурж. правительство не заботилось о развитии нац. т-ра. В репертуаре утвердилась бурж.-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В. Сарду и их итал. эпигонов. Популярностью пользовались мелодрама и бытовая комедия. Утверждение ееризма, развивающего натуралистич. тенденции, лишило сценич. иск-во его героич. направленности. Наиболее ярким представителем итал. натурализма в актёрском иск-ве был Э. Цаккони, в игре к-рого традиции героич. стиля были заменены болезненной экспрессией, передающей нравственное смятение, неврастенический надрыв героев, порождённые общим кризисом бурж. общества, обострением социальных противоречий. В творчестве популярного трагич. актёра Э. Новелли, несмотря на большую эмоциональность и жанровое многообразие игры, преобладало чисто формальное мастерство.

Подлинной наследницей иск-ва великих трагиков в нач. 20 в. стала Э. Дузе - актриса высокого драматизма и идейности, мастер тончайшего психологич. раскрытия образа. Дузе показала трагич. судьбу своих современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в бурж. обществе. Актриса с одинаковой силой создавала ярко народный жизнеутверждающий характер Мирандолины, проникновенные, социально насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда Габлер и др.), играла драматич. и лирич. героинь франц. драматургов (Маргарита Готье - "Дама с камелиями" Дюма-сына, Адриенна Лекуврер в о. п. Скриба). Обращение к декадентской драматургии (драмы Д'Аннунцио) привело Дузе к творч. кризису, но в конце своей сценич. деятельности она вернулась на путь реализма. Г. Б.

Конец 19 - нач. 20 вв. ознаменованы расцветом диалек-тального т-ра, представляющего собой специфич. явление итал. иск-ва. Раздробленность страны привела к обособленному разьитию отд. её областей, к созданию наряду с общенациональным иск-вом его узко региональных диалектальных очагов. Проблема взаимоотношения лит. яз. и много-числ. диалектов постоянно вставала перед итал. лит-рой и т-ром. С одной стороны, диалектальное иск-во развивалось в сфере областных, частных интересов, ослабляя тем самым иск-во общенациональное, а с другой - по самой своей природе (диалекты - повседневный разговорный язык большинства населения Италии) 'оно наиболее тесно соприкасалось с жизнью народа, могло отобразить эту жизнь в её самых конкретных проявлениях: ему были близки реалистич., демократич., нар. традиции.

Драматургия на диалектах существовала и в предшествующие эпохи. Многоязычными были спектакли комедии дель арте, где каждая маска говорила на определённом диалекте, обнаруживая тем самым её происхождение. После исчезновения комедии дель арте маски сохранялись в тех городах и областях, откуда они были родом, становясь персонажами местного диалектального т-ра (в Болонье - Доктор, в Венеции - Панталоне, во Флоренции - Стентерел-ло, в Неаполе - Пульчинелла и т. д.).

Процесс постепенной эволюции масок, создание живых совр. характеров, возникновение новых персонажей, следующих традициям масок, но взятых непосредственно из окружающей жизни,- таково направление дальнейшего развития диалектального т-ра. В каждой области эти процессы протекали по-своему, в зависимости от своеобразия общественных условий, особенностей местного быта, традиций. Точность бытового колорита, народная образность, меткость языка, реалистич. воспроизведение жизни сильные стороны диалектальной драматургии. Но в то же время пьесам на диалектах не хватало социальной масштабности, психологич. глубины, нередко они выражали мелкобурж. мораль. Порой вместо оригинальных пьес использовались франц. комедии, к-рые переводились на диалект, наполнялись деталями местного быта, злободневными намёками. Недостатки драматургии искупали актёры, вносившие в спектакли яркость индивидуальной трактовки традип. образов. Их иск-во отличалось склонностью к импровизации, богатством фантазии, сочетанием отточенной техники со свободным ведением роли.

Подъёму диалектального т-ра в конце 19 - нач. 20 вв. способствовало утверждение эстетики веризма. Кроме того, объединение страны нарушило замкнутость областей, и диа-лектальные труппы получили возможность совершать турне по другим городам Италии. В этот период особенного расцвета достигли диалектальные т-ры Венеции, Милана, Неаполя и Сицилии. Свои труппы имели Генуя, Болонья, Турин, Флоренция и др. города. В Риме давались представления на романеско".

Венецианский диалектальный т-р испытал сильное влияние творчества Гольдони. Блестящая плеяда актёров, игравших на венецианском диалекте,тонкий мягкий лирик Ф. Бенини (1854-1916) и своеобразный комедийный актёр Э. Заго (1852-1929), драматург и актёр Ч. Базеджо (р. 1S97)оттачивала своё мастерство, исполняя комедии Гольдони, составлявшие наряду с пьесами диалектальных авторов основу их репертуара. Влияние Гольдони ощутимо и в творчестве венецианских драматургов - комедиографа Галлины и др.

В Милане, крупнейшем промышленном и культурном центре страны, диалектальный т-р выдвинул драматурга К. Бертолацци (1870-1916), близкого веризму, писавшего как на диалекте, так и на лит. яз. В его пьесах даны широкие картины жизни Милана конца 19 в.: ночлежки, доходные дома, лавчонки: "Наш Милан" (1893) и "Джибиджнана" (1898).

Сильнейшее влияние веризма сказалось на диалектальном т-ре Сицилии, отличавшемся высоким правдоподобием в передаче жизни и быта сицилийской деревни. Суровые нравы, тяжёлые условия жизни, семейная вражда, суеверия" кровная месть, бурные вспышки страстей, изображаемые на сцене, придавали сицилийскому т-ру мрачный колорит и выдвигали актёров могучего трагедийного темперамента, таких как Дж. Грассо. Выразителем другой стороны иск-ва этого т-ра был А. Муско - яркий комедийный актёр, развивавший старые фарсовые традиции. Для т-ра на сицилийском диалекте писали драматурги Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Пиранделло.

В Неаполе комич. стихия, в своё время обогатившая искусство комедии дель арте (лацци), властвовала в маленьких т-рах, подобных "Сан-Карлино", признанному резиденцией целых поколений Пульчинелл. Деятели неаполитанской сцены, обычно сочетавшие в одном лице актёра и драматурга, стремились сообщить старой маске новую жизнь, раздвинуть рамки диалектальной комедии. Наряду с оптимизмом нар. характера, сочным юмором и шутками на сцене всё больше и больше говорилось о тяжести жизни. Это сочетание смеха и слез, трагикомич. характер иск-ва неаполитанцев в своё время отметил М. Горький. Деятели неаполитанского т-ра А. Петито (1822-76), Э. Скарпет (1853-1925), затем Ди Джакомо, Р. Вивиани, Э. Де Фи-липпо достигали в своём творчестве большой глубины и значимости, р. 7f.

Во время фашистской диктатуры (1922-43) И. т. находился в состоянии застоя; все попытки фашистов создать "героический", "неоклассический" т-р оканчивались провалом. На сцене царила пошлая бульварная драматургия, проповедовавшая прописную мещанскую мораль. В театр. иск-ве широкое распространение получили модернистские тенденции, породившие стилизацию, неврастеничность в актёрской игре. Лженоваторство, приводившее к прямому отрицанию т-ра и к формализму, выдвигали манифесты футуриста Маринетти.

Этим реакционным тенденциям противостояли принципы реалистич. иск-ва, сохранявшиеся на сцене диалектальных т-ров. Распространение идей К. С. Станиславского [педагогич. деятельность ряда актёров (Т. Павловой, П.арова)] вызвало организацию Академии драматического искусства (1934), созданной известным театр. деятелем и историком т-ра С. Д'Амико. В Академии впервые в Италии наряду с актёрскими курсами существовал курс режиссуры, подготовивший ряд крупных режиссёров (Л. Скуарцина, О. Коста, Э. Джаннини и др.). Но в целом в 20-30-е гг. И. т. не имел значительных достижений, основной формой его деятельности были возникающие и распадающиеся бродячие коллективы, возглавляемые двумя-тремя известными актёрами. Стремление к созданию постоянных трупп, способных решать сложные художественные задачи, осуществлять постановку целостных спектаклей, в к-рых была бы достигнута ансамблевость исполнения, возникло в И. т. уже в нач. 20 в. На решение этих проблем была направлена деятельность В. Талли, организовавшего в 20-х гг. в Риме драм. труппу, в спектаклях к-рой индивидуальные исполнительские манеры актёров были подчинены общему стилю спектакля. Постоянные труппы пытались организовать комедиограф Д. Никодеми, критик Э. Боутет, драматурги М. Прага и Л. Пиранделло. Крупнейшие итал. актёры 20-30-х гг.- сестры И. и Э. Граматика, сочетавшие достижения нац. исполнительской школы с новаторскими устремлениями; Т. Лоренцо, снискавшая популярность в салонных пьесах; Р. Руд-жери, сохранявший в трагич. ролях стилистику школы Сальвини; Дж. Черви, создававший выразительные драматические и комедийные образы в классическом репертуаре. В И. т. существовали зачатки режиссёрского иск-ва (борьба за ансамбль режиссёра Л. Беллотти-Бон, опыты Р. Симони по пост. пьес Гольдони в нач. 20 в.), но они были спорадическими явлениями и не изменяли общего состояния И. т. В 20-30-х гг. делаются попытки создать экспериментальные т-ры. Т-р "Независимых" (1922-30, 1931-36) под рук. А. Дж. Брагальи ставил пьесы Ж. Жи-роду, А. Салакру, А. Шницлера. Но на сцене этого т-ра осуществлялись и формалистич. эксперименты- пост. Брагальей пьесы главы итал. футуристов Маринетти "Обнажённый подсказчик". Влияние авангардизма сказалось в миланском т-ре "Конвено" (организованном в 1924).