людей. Их так и назвали – зеркальные нейроны. Наконец-то стала понятна биологическая природа альтруизма. Именно механизм эмпатии, заложенный и взращённый эволюцией в Homo Sapiens для совершенно иных целей, делает возможным существование театра как такового.
Но эмпатия важна не только для полноценного восприятия зрителями происходящего на сцене. Между актёрами тоже должна возникнуть насыщенная эмоциональная связь (её в последнее время принято называть «химией»), чтобы они смогли создать на сцене ту самую атмосферу, которой так настойчиво добивался от артистов МХТ Станиславский, считая – и совершенно справедливо! – её наличие одним из важнейших компонентов художественно состоятельного театрального действа. Как я понимаю, именно такой обострённый эмпатический и энергетический контакт имел в виду Станиславский, говоря, что при взаимодействии между актёрами, а также при воздействии актёров на зрителей должно происходить некое загадочное «лучеиспускание» и «лучевосприятие». А если уж говорить о нашей с вами заветной цели – импровизации, то без эмпатии и энергетического обмена у нас точно ничего не получится.
В предыдущем абзаце мелькнуло слово «атмосфера».
Хочу пояснить, почему связываю это понятие с эмпатией.
АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ
Она возникает из многих компонентов, среди которых и музыка, и световая партитура, и сценографическое решение. Но мы сейчас говорим о вкладе актёров – решающем вкладе! – в возникновение целостной атмосферы театрального действа. Для того чтобы это произошло, необходима их взаимная тонкая настройка.
Уместно провести аналогию с музыкантами, которым ради исполнения какого-либо произведения необходимо настроить свои инструменты, чтобы попадать в тон. Но, даже говоря о музыкантах, мы понимаем, что речь идёт о настройке не только инструментов, они и сами должны быть настроены на единое эмоционально окрашенное воплощение партитуры композитора.
Тем более важным для актёров является эта способность к подлинно «оркестровому» исполнению пьесы, ведь у них нет ни партитуры с указаниями верной тональности и темпов, ни дирижёра, направляющего их во время исполнения. Партитура и присутствие дирижёра, конечно, не гарантируют рождение подлинного музыкального шедевра, но хотя бы создают предпосылки к пристойному уровню звучания оркестра. Актёры на сцене лишены каких-либо подпорок (фонарики Юрия Любимова, которыми он сигнализировал актёрам во время спектакля, так и не привились в театральной практике). Так что умение настраиваться на единую волну, создавать общую атмосферу – ценнейшее качество, которое и воспитывается в упражнениях на развитие эмпатического контакта.
Вернёмся в наш угол. Там уже стоит один из участников.
Его задача не просто поймать идущего, чтобы он не влепился в стену, а привести его к себе. Поскольку, совершив полный оборот, человек почти наверняка потеряет верное направление, мы меняем задание: надо идти не в угол, а к партнёру, который вас там ждёт.
Чтобы успешно справиться с заданием, придётся повысить уровень концентрации.
Уделим этому понятию особое внимание.
КОНЦЕНТРАЦИЯ
Станиславский всегда говорит о внимании. Но внимание всё-таки имеет оттенок пассивности. «Будь внимателен при переходе улицы!» – то есть ничего особенного от тебя не требуется, веди себя как обычно, просто посмотри сначала налево, а когда дойдёшь до середины проезжей части, посмотри направо.
«Сконцентрируйся!» – качественно повысь уровень сосредоточенности. В этом случае к вниманию необходимо подключить ещё и волю. Станиславский тоже имеет в виду именно такое активное, волевое внимание, но принятый им принцип в своих теоретических трудах расчленять любой процесс на автономные элементы вынудил его разделить «внимание» и «волю».
Владение навыками концентрации принципиально важно для всякого, кто выходит перед публикой, а не только для актёра: уровень его концентрации должен значительно превышать уровень концентрации публики, иначе он не сможет сосредоточить на себе ее внимание. В этом один из главных секретов успеха.
Поскольку фамилия Станиславский появляется в тексте всё чаще, пора уделить внимание этой персоне.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАЩИТУ ГОСПОДИНА АЛЕКСЕЕВА
Здесь обыгрывается название телеспектакля Анатолия Эфроса «Несколько слов в защиту господина де Мольера» по пьесе Булгакова «Кабала святош» (в заглавной роли – главреж Таганки Юрий Любимов). Мне в этом давнем телеспектакле больше всего нравится название.
Для большинства нетеатральных людей Станиславский – это высокий седой старик, сидящий в зале и время от времени громко выкрикивающий: «Не верю!». Обидно, что и для значительной части людей театральных Константин Сергеевич Станиславский этим мемом исчерпывается.
Прежде чем стать Станиславским, Константин Алексеев принял в управление золотоканительный завод, принадлежавший его отцу. К этому моменту он объездил целый ряд аналогичных предприятий в Европе, где внимательнейшим образом изучал производство, а по возвращении сумел усовершенствовать станок, производивший золотую канитель, да так, что за этот станок был удостоен золотой медали Всемирной Парижской выставки. Одного этого достаточно, чтобы поколебать образ из анекдотов.
Всерьёз увлёкшись театром, Алексеев организовал любительскую студию, где сам играл и ставил. (Тогда же Константин Алексеев и взял сценический псевдоним Константин Станиславский.) Дело он поставил так, что этот непрофессиональный коллектив вскоре привлёк серьёзное внимание профессионалов.
Затем в содружестве с драматургом и театральным педагогом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко создал Московский художественный общедоступный театр, построенный на новаторских для того времени художественных и организационных принципах, в значительной мере впоследствии определивших лицо мирового театра.
Всё вышеперечисленное, мне кажется, даёт основание отнестись к этому человеку всерьёз.
Долгие годы своей актёрской и режиссёрской практики Константин Сергеевич пытался постичь законы существования актёра на сцене и выработать методы, способствующие его полноценной творческой реализации. В связи с чем интересовался достижениями психиатрии и физиологии, духовными практиками йогов и традиционным восточным театром.
Он применял в работе с актёрами множество всевозможных идей и теорий, от каких-то отказывался, другие постоянно совершенствовал. В результате возникла Система Станиславского. Американцы назвали её Stanislavski’ Method. Причём первая часть термина в разговоре обычно опускается. «Я играю по методу» – и всем понятно, о каком методе идёт речь. В этом Method с заглавной буквы звучит особая уважительность, но всё-таки Система Станиславского – именно система. Подобно системе Менделеева, это не просто метод воспитания актёра или работы над ролью, а целостная система, объясняющая органическую (естественную) природу актёрского существования, исходя из которой Станиславский формулировал и принципы обучения актёров, и принципы, по которым должен строиться репетиционный процесс. И до Станиславского талантливые актёры играли «по Станиславскому», но именно ему удалось осмыслить и соединить в единое целое их интуитивные достижения. Яблоко многим на голову падало, но только Ньютон… ну понятно.
Можно спорить с методологией Станиславского и нужно это делать, дабы вновь не впасть в мертвящий соцреалистический догматизм, но глупо спорить с основными принципами системы, с принципами возникновения на сцене жизни человеческого духа. Конечно, вы можете проигнорировать их, но тогда вы обречены на создание того, что Питер Брук с пугающей безапелляционностью, но справедливо назвал Неживым театром.
Снова вернёмся
