этой вечеринки Патти наконец перестала напрягаться по отношению к Крис, объяснив ей, что после замужества не могла позволить себе новых подруг, опасаясь, что на самом деле все они охотятся за Джорджем. “[Я сказала]: «Крис, мне правда очень хочется с тобой дружить, [но] ты останешься моей подругой лишь при одном условии: ты не позволишь Джорджу тебя заполучить». – «Хорошо, – сказала она, – договорились. Мне куда приятнее быть твоей подругой»”.
И таковы уж были дипломатические таланты “Леди-Рыбы из Apple”, что ей удавалось не позволять это Джорджу – или “Джеффри”, как они с Патти теперь называли его за глаза, – не проявляя к нему ни малейшей нелояльности. Теперь дом превратился из мавзолея в игровую площадку, полную приключений: они устраивали экспедиции в поисках проходов в забытые комнаты – таких еще оставалось несколько, – или пытались разглядеть, правда ли, что обнаженные херувимы на потолке бального зала носят подгузники, нарисованные из соображений пристойности монахинями, которые раньше здесь хозяйничали.
Как вскоре обнаружила Крис, медитация, передозировка архитектурой и даже садовые заботы не избавили “Джеффри” от тяги к некоему запретному белому порошку. “Патти спрашивала у меня по утрам: «Что там у нас сегодня, четки или кокаин?» – вспоминает она. – Если он пребывал в своем духовном пространстве, до него было не достучаться. Но стоило ему понюхать кокса, как он тут же хотел выпивать и тусоваться”.
Третий сольный (но первый с вокалом) альбом Джорджа вызревал, словно экзотический плод из оранжереи Фрайар-Парка, на протяжении двух последних лет существования Beatles, подпитываемый новым кантри-стилем Боба Дилана, фолк-роком The Band и Delaney & Bonnie, госпел-соулом Билли Престона и мантрами храма Радхи-Кришны.
Отправной точкой стал момент на сессиях Get Back, когда он показал остальным свое новое медитативное сочинение под названием “All Things Must Pass”, вдохновленным строкой из “Дао дэ цзин”, основополагающего текста даосизма. Джон и Пол приняли участие в прогоне с таким наплевательским равнодушием, какого он не видел с тех пор, как Джордж Мартин в 1962-м заставил их записывать в качестве демо для второго сингла “How Do You Do It?” Митча Мюррея вместо их собственной “Please Please Me”.
Хотя они дважды забраковали “All Things Must Pass” – сначала для Abbey Road, а потом и для Let It Be, – Джордж продолжал сочинять в том же духе. Во время турне с Delaney & Bonnie он решил написать спиричуэл – нечто вроде “Oh Happy Day” в обработке вокальной группы Edwin Hawkins Singers, которую Бонни Брамлетт частенько напевала за кулисами. Но если “Счастливый день” упоминал Иисуса по имени, то у Джорджа речь шла об абстрактном “сладком Господе”, пригодном для любой конфессии.
Всё новые “харрисонги” продолжали громоздиться поверх горы уже написанных раньше – таких, как “I’d Have You Anytime”, сочиненная в Вудстоке в соавторстве с Бобом Диланом, или “Behind That Locked Door” – послание поддержки Дилану накануне его выступления на фестивале на острове Уайт в 1969-м. В конце апреля 1970-го они с Патти снова навестили Дилана в Вудстоке, откуда Джордж привез новую дилановскую вещь “If Not For You”, на которую собирался сделать кавер. “Мы должны были отправиться потом в Лос-Анджелес, – вспоминает Патти. – Но в прессе по-прежнему было полно разговоров о том, как Мэнсон использовал песню «Piggies» в своих убийствах, и нас предупредили, что, если Джордж появится в Калифорнии, его могут арестовать”.
Фантастический новый дом Джорджа также начал просачиваться в его песни, тексты которых были окрашены экстравагантностью и каламбурами создателя Фрайар-Парка. “The Ballad of Sir Frankie Crisp” (она же “Let It Roll”) воспевала унаследованный им от сэра Фрэнка Криспа “фонтан вечной радости”, упоминая гроты и лабиринт. В тексте песни даже присутствует якобы средневековый определенный артикль “ye” (вместо “the”), который сэр Фрэнк повсеместно использовал в надписях, высеченных в разных местах дома и сада.
Впрочем, доведение всех этих ингредиентов до материализации в виде виниловой пластинки казалось делом явно второстепенным по сравнению с одомашниванием Фрайар-Парка – вплоть до момента, когда Пол де-факто объявил об уходе из группы. Джон и Джордж пришли в бешенство от формы, в которой это было сделано, – типичное для Пола желание привлечь внимание к собственной особе! – ведь они оба тоже внутренне давным-давно распрощались с Beatles, но молчали об этом ради общего блага. Бушевавшая в Джордже тихая ярость вновь заставила его сосредоточиться на альбоме, и через несколько дней он вернулся к работе в студии Abbey Road.
К его услугам был внушительный набор талантов, готовых помочь ему доказать, что он справится и без Beatles. Эрик Клэптон вызвался возглавить группу сессионных музыкантов, ядро которой составили лучшие из американских “друзей” Делани и Бонни Брамлетт, усиленные Ринго в его новом сольном статусе, Билли Престоном, Клаусом Форманом, Джинджером Бейкером из Cream, Гэри Брукером из Procol Harum, а также новым поколением юных поклонников в лице Питера Фрэмптона из Humble Pie и барабанщика Genesis Фила Коллинза.
Фил Спектор согласился стать сопродюсером альбома – и на этот раз Свенгали от поп-музыки не будет позволено своевольничать, как он делал это с треками Пола для Let It Be. По стечению обстоятельств Джон тоже заполучил Спектора в качестве сопродюсера своего дебютного сольного альбома с Plastic Ono Band, который также будет записываться в Abbey Road – и тоже с Ринго, Престоном и Форманом в составе – причем иногда в те же даты, что забронировал Джордж. Но он был полон решимости не дать никому себя хоть как-то ограничить.
Для названия альбома он выбрал имя дважды отвергнутой битлами песни, хотя слова “All Things Must Pass”[45] показались уже не столь таинственными, когда он проиграл Спектору 17 основных треков плюс еще примерно 20 дополнительных демо и дублей, часть которых восходила еще к 1966 году. Это [выход альбома] будет, сказал он, “как избавление от четырехлетнего запора”.
Процесс записи был задуман как полная противоположность сессиям Beatles, которые он часто ощущал как унылые и несправедливые. Чтобы способствовать ощущению гармонии и равноправия, он установил в студии небольшой индуистский алтарь и вновь пригласил одного из членов храма Радхи-Кришны присутствовать в качестве своего рода духовного контролера. По контрасту с диктаторскими, как ему запомнилось, повадками Пола, каждого участника разросшейся группы поощряли вносить предложения и выражать собственную индивидуальность в исполнении.
Однако, для того чтобы сохранить мирную обстановку там, где работал Фил Спектор, требовалось нечто больше, чем просто алтарь и Харе Кришна. Пока он дорабатывал Let It Be, Спектор держался относительно хорошо, но теперь, когда в Калифорнии приближалось начало суда над “семьей” Чарльза Мэнсона, его знаменитая паранойя закусила удила: вбив себе в голову, что он – следующий в хит-листе у каких-нибудь хиппи-убийц, Спектор никуда
