которых ничего нет, любые перемены к лучшему. На это можно смотреть двояко». Лихорадочные апокалиптические образы достигли своего пика в треке «Vision», где Дэвис шепчет о «бескрайней небесной пустоши», а затем жалобно стонет: «I need something to believe in» («Мне нужно во что-то верить»).
В бой
Аткинс начал работать над собственным материалом под именем Model 500. Основав собственный лейбл Metroplex, он выпустил «No UFOs»; его звучание — моторик Мотор-Сити — было жестче и быстрее, чем у Cybotron, лаконичным и аскетичным, с задвинутым глубоко в микс зашифрованным вокалом. Затем Эдди Фоулкс, теперь называвший себя Эдди «Флэшин» Фоулксом (Eddie «Flashin’» Fowlkes), тоже решил записать пластинку; его трек «Goodbye Kiss» стал вторым релизом Metroplex.
Внезапно другие участники тусовки Deep Space тоже захотели включиться в игру. До этого момента Деррик Мэй видел себя прежде всего диджеем; он добился определенного успеха и за пределами Deep Space, крутя пластинки в Liedernacht — клубе, располагавшемся в бальном зале отеля Leland House, — и выступая с диджей-сетами на радио. Его первый опыт записи, «Let’s Go» — по сути, совместная работа с Аткинсом, — стал третьим релизом Metroplex. Наконец, к делу подключился Кевин Сондерсон с треком «Triangle of Love», записанным под псевдонимом Kreem.
Хотя их компания была очень сплоченной — они делились друг с другом немногочисленной аппаратурой и помогали записывать пластинки, — без трений не обходилось. Вскоре каждый участник «Бельвильской троицы» (Belleville Three) уже руководил собственным рекорд-лейблом. Лейбл Мэя Transmat начинался как дочерний импринт Metroplex.
«Если вы обратите внимание на каталожные номера релизов Transmat, то увидите, что все они начинаются с MS», — говорит Аткинс. «Это означает Metroplex Subsidiary [дочернее предприятие Metroplex]… Зная характер Деррика, если бы его пластинки выходили на Metroplex, мы с ним сегодня, наверное, уже не дружили бы. Потому что Деррик непременно пытался бы указывать мне, как управлять компанией». Сондерсон тем временем основал собственный лейбл KMS, что расшифровывалось как Kevin Maurice Saunderson (Кевин Морис Сондерсон). «Я работал охранником в больнице и вел дела из телефонных будок и по больничным телефонам». В конце концов все три лейбла обосновались в непосредственной близости друг от друга в детройтском районе Истерн-Маркет.
Благодаря своей кустарной независимости и футуристическому звучанию, достигнутому с помощью простейших технологий, «Бельвильская троица» идеально вписывалась в модель «технобунтарей», предложенную Элвином Тоффлером в его книге «Третья волна». Отвергая луддитские стратегии, эти бунтари восприняли технологии как средство обретения силы и сопротивления той самой корпоративной плутократии, которая изобрела и наладила массовое производство этих новых машин. Неудивительно, что Хуан Аткинс называл себя «воином технологической революции». Но такие треки, как «Off to Battle» и «Interfearance», были направлены в той же мере против конкурентов по кустарному производству, что и против глобальных корпораций. «"Off to Battle", — говорит Аткинс, — был адресован множеству новых, самодеятельных электронных музыкантов… Это был боевой клич с призывом "держать планку"».
В то время как пластинки Model 500 были жесткими, ледяными и немного жуткими, музыка Деррика Мэя — под псевдонимами Mayday и Rythim Is Rythim — привнесла щемящую, берущую за душу пронзительность в характерный четкий и сухой минимализм детройтского звучания. В треках вроде изящно-элегического «It Is What It Is» он одним из первых начал использовать квазисимфоническое звучание струнных. В одном случае они действительно были симфоническими: в основе «Strings of Life» лежали сэмплы, позаимствованные у Детройтского симфонического оркестра. Мэй превратил эти оркестровые стабы в некое подобие кибер-сальса-грува. Сам он называл это «бальной музыкой XXIII века».
И Аткинс, и Мэй объясняют мечтательность детройт-техно опустошенностью города, которую Мэй описывает как своего рода сенсорно-культурную депривацию. «Именно пустота города наполняет музыку целостностью. Это как у слепого, который улавливает запахи, осязает и чувствует то, чего зрячий никогда бы не заметил. Мне кажется, что многие из нас здесь, в Детройте, были слепы — ослеплены тем, что происходило вокруг. И мы как бы обострили другие чувства, благодаря чему и развилась наша музыка». Отсюда эти странно неуловимые эмоции в треках Мэя вроде «Nude Photo» и «Beyond the Dance» — причудливая смесь эйфории и тревоги.
Кевин Сондерсон, который рос в Нью-Йорке, пока в подростковом возрасте не переехал в окрестности Детройта, из всей «Бельвильской троицы» больше всех испытал влияние диско. Его треки, выходившие под множеством псевдонимов (включая Reese, Reese and Santonio, Inter City, Keynotes и E-Dancer), носили столь же откровенно прямолинейные названия, сколь лаконичной и холодно-навязчивой была сама музыка: «The Sound», «How to Play Our Music», «Forcefield», «Rock to the Beat», «Bassline», «Funky, Funk, Funk», «Let’s, Let’s, Let’s Dance». Из всей тройки у Сондерсона было самое острое коммерческое чутье и наибольший коммерческий успех. Но при этом он создал и самый мрачный авант-фанк ранней детройтской эпохи — трек «Just Want Another Chance» проекта Reese.
Записанный в 1986 году, этот трек был вдохновлен знаменитым манхэттенским прото-хаус-клубом «Парадайз Гараж» (Paradise Garage), в который Сондерсон заглядывал, когда приезжал в Нью-Йорк навестить старших братьев. «Я часто представлял себе, какой звук мне хотелось бы услышать из подобной аудиосистемы», — вспоминает он ту легендарную, невероятно мощную по низам звуковую систему, способную сотрясать тектонические плиты. «Она настраивала меня именно на такую волну». Под зловещую басовую линию, напоминающую черную дыру и звучащую примерно вдвое медленнее драм-партии, Сондерсон произносит гортанный монолог — то ли сталкера, то ли одержимого любовной зависимостью. «Я просто поймал этот вайб, начал думать об одном парне и его отношениях — о том, как глубоко он увяз в чувствах к другой, как сильно хотел быть с ней рядом и как всё испортил». С тех пор «бас Риза» (Reese bass) неоднократно воскрешали и видоизменяли различные артисты девяностых — прежде всего продюсеры дарксайд-джангла Trace и Ed Rush.
Проявляя ту расчетливую, коммерчески чуткую разносторонность, которая станет визитной карточкой всей его карьеры, Кевин Сондерсон мог создавать и такие светлые, жизнерадостные треки, как «Big Fun» и «Good Life» проекта Inner City — крупнейшие на сегодняшний день хиты детройт-техно. «Big Fun» родился почти случайно благодаря творческому симбиозу, который отличал тесно переплетенную и взаимозависимую детройтскую сцену. Джеймс Пеннингтон, который вскоре начнет выпускать пластинки на лейбле Transmat под псевдонимом Suburban Knight, как-то раз набросал басовую линию в квартире Кевина, оставил запись на ленте и ушел на работу. «Кевин сказал: „Чувак, дай я это использую“, — вспоминает Эдди Фоулкс. — Джеймс ответил: „Ладно, только укажи мое имя“. И вот, откуда ни возьмись, появляется Inner City». Арт Форест стал соавтором,
