Дюссельдорфе начала семидесятых, где Kraftwerk построили свою звуковую фабрику KlingKlang и начали штамповать новаторские треки, записанные на синтезаторах и драм-машинах, такие как «Autobahn», «Trans-Europe Express» и «The Man-Machine».
По одной из тех странных петель поп-истории, на самих Kraftwerk тоже повлиял Детройт — а именно заряженное адреналином бунтарство MC5 и The Stooges (чей шум, как признавался Игги Поп, был отчасти навеян грохотом автомобильных заводов Мотор-Сити). Как и другие краут-рок-группы — Can, Faust, Neu! — Kraftwerk также черпали вдохновение в мантрическом минимализме и далеких от R&B ритмах Velvet Underground (чей участник Джон Кейл спродюсировал дебютный альбом Stooges). Заменив гитары и барабаны пульсацией синтезаторов и запрограммированными битами, Kraftwerk сублимировали скоростной угар Velvets в безмятежный круиз-контроль стиля моторик — метрономичного ритма, четкого, как работа карбюратора, который был одновременно и пост-роком, и прото-техно. «Autobahn» — 24-минутный гимн восторгу от скольжения по автостраде, звучавший так, будто его записали киборг-версии Beach Boys, — в сокращенном виде стал мировым чартовым хитом в 1975 году. Два года спустя на альбоме Trans-Europe Express заглавный трек — сотканный из неутомимых ударов стальных балок и взмывающих синтезаторных звуков с эффектом Доплера — плавно перетекал в «Metal on Metal», фанковый сталелитейный цех, звучавший как мегамикс «Искусства шумов» Луиджи Руссоло для футуристической дискотеки.
«Они были такими деревянными, что это было фанково», — говорил о Kraftwerk пионер техно Карл Крейг. Этот парадокс, который фактически переводится как «они были настолько белыми, что казались черными», ближе всего подходит к разгадке тайны: почему музыка Kraftwerk (и прежде всего «Trans-Europe Express», их самый бесстрастно-метрономичный и тевтонский трек) оказала такое колоссальное влияние на чернокожую американскую молодежь. В Нью-Йорке Kraftwerk практически в одиночку породили движение электро. Хит 1982 года «Planet Rock» в исполнении Африки Бамбааты и Soulsonic Force позаимствовал свою мрачную мелодию из «Trans-Europe», а ритм драм-машины — из трека Kraftwerk 1981 года «Numbers».
Но если эра боди-поппинга и электрик-бугалу быстро сошла на нет (нью-йоркский хип-хоп двинулся в сторону более грязного фанка семидесятых), то в Детройте влияние Kraftwerk оказалось более долговечным: здесь музыка группы удачно легла на еврофильские вкусы артистичной чернокожей молодежи из среднего класса. Начиная с «Cosmic Cars» группы Cybotron (1982) и заканчивая оммажем «Автобану» Карла Крейга — альбомом Landcruising (1995), детройт-техно все еще соответствует знаменитому описанию Деррика Мэя: «это как если бы Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, имея при себе лишь секвенсор, чтобы хоть как-то себя занять».
Техно-бунтари
«Когда я впервые услышал, как в пластинки вплетают синтезаторы, это было потрясающе... как будто НЛО приземлилось прямо на запись, так что я обзавелся собственным инструментом, — рассказывал Хуан Аткинс. — Не было какой-то одной конкретной группы, которая зажгла бы во мне интерес к синтезаторам. Но "Flashlight" [хит номер один в R&B-чарте группы Parliament начала 1978 года] стала первой услышанной мной пластинкой, где продакшн процентов на 75 состоял из электроники: бас-линия была электронной, да и вообще всё крутилось вокруг синтезаторов».
В то время шестнадцатилетний Аткинс жил в Бельвиле, небольшом городке в тридцати милях от Детройта, и играл на басу, барабанах и «немного на соло-гитаре» в различных гараж-фанк-группах. Тремя годами ранее он подружился с двумя ребятами, которые учились на год младше него в средней школе: Дерриком Мэем и Кевином Сандерсоном. «В Бельвиле в то время расовый вопрос всё еще стоял довольно остро, потому что это был благополучный район, — вспоминает Сандерсон. — Нужно было иметь приличные деньги, дома стояли у озер, и чернокожих там жило немного. Так что мы втроем как-то сразу нашли общий язык».
Аткинс стал для Мэя музыкальным наставником, открывая для него всякое странное дерьмо, от Parliament-Funkadelic до Kraftwerk. Мэй вспоминает: «Я тебе точно говорю, чувак: Хуан был самым важным человеком в моей жизни, если не считать маму. Если бы не Хуан, я бы никогда не услышал всего этого дерьма. Черт знает, где бы я сейчас был, если бы не он».
Хотя музыка, которой они увлекались, предназначалась исключительно для танцполов, «Бельвильская троица» относилась с арт-роковой серьезностью к тому, что рок-фанаты в то время презрительно именовали «всего лишь диско».
Через Аткинса Мэй и Сондерсон открыли для себя все виды европейского электропопа пост-Kraftwerk-овской волны (Гэри Ньюман, альбом E=MC2 Джорджо Мородера), а также причудливую американскую новую волну вроде The B-52s. Почему эта холодная, лишенная фанка европейская музыка нашла такой сильный отклик у чернокожей молодежи Детройта и Чикаго? Аткинс связывает это с «особенностями индустрии и Среднего Запада. Когда читаешь книги по истории Америки, там пишут, что создание UAW — Объединенного профсоюза рабочих автопрома — стало первым случаем, когда белые и черные объединились на равных, борясь за одно и то же: за более высокую зарплату и лучшие условия труда».
Аткинс, Мэй и Сондерсон принадлежали к новому поколению чернокожей молодежи Детройта, которая росла, привыкая к достатку. «Мой дед проработал на Ford двадцать лет, он был, можно сказать, кадровым авторабочим, — рассказывает Аткинс. — Многие дети и внуки, выросшие после этой интеграции, привыкли к более высокому уровню жизни. Забавно, что сегодня Детройт — один из самых депрессивных городов Америки, но при этом в нем до сих пор живет больше всего зажиточных чернокожих в стране. Если в то время у тебя была работа на заводе, ты заколачивал приличные бабки. И не было такого, чтобы стоящий рядом белый парень получал на пять или десять долларов в час больше тебя. Все были равны. Так и получилось, что сформировалась среда, где выросли слегка высокомерные детишки — ведь, эй, их родители зарабатывают отличные деньги на Ford, General Motors или Chrysler, выбились в мастера или даже пересели на офисные должности». По словам Аткинса, еврофилия этой чернокожей молодежи из среднего класса была частью их стремления «дистанцироваться от ребят, которые росли в муниципальных домах, в гетто».
Эдди Фоулкс — который вскоре станет четвертым участником бельвильской компании, несмотря на то что сам был из более неблагополучного района Детройта, — вспоминает, что ребята из более фешенебельного Вест-Сайда «больше увлекались стильными шмотками и машинами, потому что у детей из Вест-Сайда было больше денег, чем у детей из Ист-Сайда. У них было больше возможностей путешествовать, доставать книги и вещи. Им нравились бренды вроде Cartier и все то дерьмо, о котором они читали в GQ. Так что чернокожие ребята из Вест-Сайда одевались как в GQ, и все это покатилось как снежный ком, перерастая в тусовку, в целую
