производит впечатление эмоционально отстраненного строгого воспитателя, что соответствует тому немногому, что о нем известно. Спото предполагает, что смерть отца, случившаяся, когда Хичкоку было 15 лет, могла вызвать у него чувство вины, основанное на враждебных чувствах (возможно, даже желании ему смерти), которые он питал к своему суровому отцу. Представление власти как чего-то ненадежного, деспотичного и потенциально опасного встречается в фильмографии Хичкока постоянно: боссы-шпионы в «Дурной славе», бездушно бросающие Алисию (играла Ингрид Бергман) на произвол судьбы; жуткий полицейский на мотоцикле в «Психо»; несовершенная судебная система, осуждающая невиновного персонажа Генри Фонды в нуаре «Не тот человек». Список можно продолжать и дальше.
Хотя, судя по всему, Хичкок рассматривал инцидент с тюремным заключением в детстве как мрачную шутку. Это свидетельствует о том, что он хотя бы немного осознавал связь между своей жизнью и творчеством. Возможно, существовали и другие связи, о которых режиссер не хотел говорить публично. Печально известны его совершенно нелестные кинообразы матерей. Особенно ярким и преувеличенным получился образ мадам Себастьен в картине «Дурная слава», которую сыграла Леопольдина Константин. Чего только стоит сцена, в которой она закуривает сигарету с грозным взглядом и размышляет о том, как избавить своего бесхарактерного сына-нациста Александра (в исполнении Клода Рэйнса) от брака с американской шпионкой. В фильмах «Психо», «Марии», «На север через северо-запад» и многих других найдутся примеры излишне контролирующих и ненормальных матерей. Спото предполагает, что эти образы могут служить отображением двойственного отношения Хичкока к собственной матери, с которой он жил до женитьбы на Альме Ревилль в конце двадцатых годов XX века. По имеющимся сведениям, они с матерью были очень близки, но не исключено, что он затаил на нее обиду, когда после смерти отца та впала в уныние и требовала значительного ухода.
Спото считает, что тревожность Хичкока по поводу материнства и материнской заботы перекинулась и на его отношения с женой. Альма оказала огромное влияние на жизнь и творчество Хичкока, но Спото характеризует их личные отношения в большинстве своем как платонические. И опять же это напряжение обнаруживается в фильмах Хичкока. В фильме «Головокружение» (1958) героиня Барбары Бел Геддес по имени Мидж привлекательна, умна и преданна главному герою Скотти, которого воплотил Джеймс Стюарт. Со студенческих времен героев связывает крепкая дружба, они даже были помолвлены. Однако Скотти воспринимает Мидж как нечто само собой разумеющееся, в один прекрасный день отмахнувшись от ее забот колким замечанием: «Это ужасно по-матерински с твоей стороны».
По мнению Спото, неуверенность Хичкока в своей физической привлекательности привела его к навязчивым отношениям с актрисами, которых он брал на главные роли. Типаж Хичкока – утонченная блондинка, холодная и недостижимая – появлялся в его фильмах с 1940-х по 1960-е с завидной регулярностью (Ингрид Бергман, Типпи Хедрен, Грейс Келли или Ким Новак). Известно, что с этими актрисами отношения у него были очень непростые. Он мог быть внимательным и обожающим. Так, Грейс Келли с упоением рассказывала, как Хичкок интересовался ее мнением по поводу гардероба ее героини в фильме «В случае убийства набирайте, М“». Однако он мог бывать чрезмерно контролирующим и делать девушек заложницами его необычайно нереалистичных стандартов. Его крайне возмутило, когда Вера Майлз отказалась от участия в съемках «Головокружения». Вынудила актрису пойти на такой шаг беременность третьим ребенком. В ответ на объяснение отказа режиссер сказал ей, что «один ребенок – это ожидаемо, два – достаточно, но три – неприлично»[80].
Спото считает «Головокружение» квинтэссенцией психической одержимости Хичкока. В первой половине фильма Скотти следует за таинственной и призрачной Мадлен (героиня Ким Новак), женой богатого приятеля по колледжу, по такому же таинственному и призрачному Сан-Франциско. Поначалу она недосягаема для него, представляя собой идеал женщины. Но как только у Скотти завязывается с ней интрижка, она погибает. Мужчина, страдающий боязнью высоты, не в силах ее спасти. Во второй половине фильма Скотти пытается переделать Джуди, которую также играет Новак, – темноволосую, вульгарную, но похожую на Мадлен. Герой неустанно, скрупулезно и бездумно превращает Джуди в свое воспоминание о Мадлен. В конце концов он обнаруживает, что Мадлен и Джуди – одна и та же девушка, которую наняли для участия в заговоре с целью убийства.
Когда он тащит Джуди по лестнице колокольни церкви, Скотти произносит следующие слова:
«Он [убийца] изменил тебя, не так ли? Он сделал тебя такой же, какой тебя делал я – только лучше. Не только в одежде и прическе, но и во внешности, манерах, словах… А что он сделал потом? Он тренировал тебя? Репетировал ли он? Он говорил тебе, что именно нужно делать и говорить?»
По мнению Спото, эта речь является не просто описанием действий персонажей «Головокружения», но и характеризует отношение самого Хичкока к своим ведущим актрисам.
Мартин Скорсезе
Для индустрии, которую нередко обвиняют в безбожии и агностицизме, кажется интересным моментом то, скольких великих режиссеров заботили религиозные и духовные темы. Когда в 1988-м Мартин Скорсезе снял фильм «Последнее искушение Христа», то выдвинул в нем на первый план свои религиозные переживания. Однако эти темы прослеживались во всех его предыдущих фильмах – и в псевдобиблейских речах героя Роберта Де Ниро в «Таксисте» о грядущем дожде, который очистит грязные городские улицы, и в религиозных переживаниях Чарли в исполнении Харви Кейтеля в «Злыхулицах».
Биограф Винсент Лобрутто утверждает, что во многом визуальное чутье и эстетическая восприимчивость Скорсезе обусловлены ритуалами и таинствами католической церкви – акцент на крови и теле, остросюжетные мифы, богатая цветовая палитра, напоминающая витражи в храме. Эти образы перекликаются с кинематографической тематикой фильмов о гладиаторах, исторических эпосов и религиозных зрелищ, которые были популярны в 1950-е – в те годы, которые пришлись на взросление юного Скорсезе[81].
Конечно, эти образы и темы не уникальны для католической церкви, но также связаны с языческим влиянием, уходящим еще дальше в сицилийское наследие Скорсезе[82]. Хотя католическая вера была важна для семьи Скорсезе в годы его юности, к церкви его родные всегда относились с подозрением, поэтому никто в его семье не был особенно набожным. Лобрутто пришел к выводу, что истинной религией Скорсезе было кино, а католицизм в основном был важен для визуального стиля. Однако очевидно, что режиссер усвоил мораль и догмы церкви в большей степени, чем его семья. Он даже недолго учился в семинарии и намеревался стать священником. И хоть кино в итоге победило, однако религиозные темы вины и искупления составляют основу его творчества. Хотя Лобрутто подчеркивает сексуальную вину в ранних увлечениях Скорсезе, более широкое чувство неполноценности человека
