утверждалось, будто «эсид» никак не связан с наркотиками. Другой ранний отечественный кислотный хит — «Acid Man» от Jolly Roger (под этим псевдонимом скрывался диджей Эдди Ричардс) — был немного лучше: в нем присутствовало подлинное буйство булькающих звуков 303-го и чопорный женский голос, повелевающий: «Прекратите этот адский грохот, я кому говорю — СЕЙЧАС ЖЕ!» Но еще лучше был трек «Stakker Humanoid» проекта Humanoid (семнадцатое место в декабре 1988 года) — потрясающий сплав эсида и техно, гибкий и смертоносный, как бионический гепард.
Как британский поп-культурный взрыв, эсид-хаус был уникален тем, что опирался почти исключительно на импортную музыку. В 1988–1989 годах сцена черпала вдохновение из накопившегося за три года багажа американской классики хауса и техно, а также из всех тех новых треков, которые каждую неделю рекой лились из Чикаго, Нью-Йорка и Детройта. Столкнувшись с этой лавиной музыки, созданной чернокожими американскими артистами, британские продюсеры не сразу обрели свой собственный, характерно британский голос.
Именно связь с северным соулом привела к изданию детройт-техно в Великобритании. Антрепренёр от мира танцевальной музыки Нил Раштон был «фанатом северного соула, помешанным на Motown». Заинтересовавшись детройтскими треками просто из-за места их происхождения, он связался с «Бельвильской троицей» и лицензировал их треки для выпуска в Великобритании на своем лейбле Kool Kat (вскоре переименованном в Network). Затем Раштон продал идею выпуска детройтского сборника компании Ten Records, дочернему лейблу Virgin. До тех пор музыка Детройта доходила до британских слушателей как разновидность чикаго-хауса; Раштон и «Бельвильская троица» решили ухватиться за слово «техно» — термин, который уже бытовал, но на котором никогда не делали акцента, — чтобы определить детройтский звук как отдельный жанр. Сингл с этого сборника — трек «Big Fun» проекта Кевина Сондерсона Inner City — стал огромным хитом; следующий за ним «Good Life», с его стеклянным, мерцающим фанковым звучанием, имел еще больший успех. Во всем мире тираж обоих треков превысил два миллиона копий. И пока Сондерсон и вокалистка Пэрис Грей купались в лучах славы, треки Хуана Аткинса под маркой Model 500 и композиции Деррика Мэя «Strings of Life» и «Nude Photo» правили в андеграунде.
Для «Бельвильской троицы» теплый прием со стороны белой европейской аудитории стал своего рода откровением. «Нужно понимать: мы выросли в атмосфере расового конфликта, это вбивали в нас с младенчества», — говорит Аткинс, описывая неофициальный детройтский апартеид с его разделением на районы, школы и радиостанции. «Если ты ребенок в Детройте, тебе [возможно] вообще никогда не придется увидеть белого человека, разве что по телевизору. Самый близкий контакт с людьми другой расы у меня случился, когда я начал ездить в Европу. Когда я впервые приехал в Великобританию, чувак, я играл для пяти тысяч белых ребят. Это реально расширило мои горизонты».
Это откровение, впрочем, омрачалось определенными сомнениями по поводу того, как эти сумасшедшие белые ребята взяли техно и превратили его в элемент совершенно иной субкультуры. В тусовке Детройта наркотического фактора практически не существовало. Для диджея-философа Деррика Мэя безумная и разгульная атмосфера британской сцены была бесконечно далека от его идеала аудитории техно — утонченных эстетов. Достаточно сравнить вызывающие ассоциации с наркотиками названия британских клубов и складских вечеринок (Brainstorm, Trip City, Hedonism) с трезвым, величественным названием детройтского клуба, в котором Мэй тогда воплощал свои идеи: The Detroit Musical Institution. (Это было первоначальное название: впоследствии этот легендарный клуб остался в памяти как Music Institute, хотя завсегдатаи в то время называли его просто ’Tute). К началу девяностых неприязнь Мэя к излишествам британских рейвов переросла в горькое презрение: «Мне даже не нравится использовать слово „техно“, потому что его опошлили и извратили во всех мыслимых формах… По мне, его форма и философия не имеют ничего общего с тем, чем мы изначально хотели его видеть».
Обиду Мэя разделяет и Эдди Фоулкс, который говорит о «культурном насилии» и назвал свой альбом Black Technosoul, чтобы подчеркнуть корни R&B, питающие музыку Детройта, которые европейский рейв постепенно отсекал. «Техно было исключительно музыкальным явлением, — говорит он. — Там не было никакой культуры — никаких свистков, никакого экстази или вечеринок на старых складах. Вечеринка на складе в Детройте — это когда всё выметено дочиста, покрашено, зеркала на стенах, хорошая звуковая система. Там не было грязи и непотребства».
Хотя Фоулкс произносит это с осуждением, его слова могут служить и своеобразным признанием заслуг британской молодежи, которая взяла эту импортную музыку и выстроила вокруг нее целую культуру — со своей одеждой и ритуалами, танцевальными движениями и наркотическим фольклором. В конце концов, созданная ими культурная база изменила саму музыку, мутировала и исказила священный детройтский канон, добавив новые элементы и усилив те стороны звучания, которые обостряли наркотические ощущения. И эти трансформации рождались прежде всего в «грязной и непотребной» среде складских вечеринок, а также последовавших за ними гигантских разовых рейвов и клубов рейв-формата.
Складские блага
История складских вечеринок уходила корнями в конец семидесятых — к регги-«блюзам», шибинам (подпольным питейным заведениям) и нелегальным ночным барам. В восьмидесятых эта сцена простиралась от фанк-, соул- и хип-хоп-вечеринок вроде The Dirtbox и Westworld до легендарных мероприятий, которые устраивал в заброшенных депо Британских железных дорог и полуразрушенных школах анархо-панк-коллектив The Mutoid Waste Company. Его участники жили в домах на колесах и создавали постапокалиптические скульптуры из металлолома и выброшенного на свалку оборудования. Некоторые из самых успешных мейнстримовых хаус-диджеев девяностых — Джереми Хили, Джадж Джулс — набивали руку именно на таких складских мероприятиях, как The Circus и Family Funktion.
Эсид-хаус-мания спровоцировала взрывной рост популярности складских вечеринок, поскольку рейверы стремились обойти ограничения по времени работы лицензированных клубов. Помимо регулярных тусовок по выходным на Клинк-стрит, команда RIP в конце 1988 года начала вести кочевой образ жизни, организовав серию мероприятий под названием Brainstorm. «Срезаешь навесные замки болторезом, выбиваешь дверь прямо в день вечеринки — и готово», — вспоминает Mr C об этих сквот-вечеринках на одну ночь. Типичными локациями становились киностудии и заброшенные промышленные ангары. Также прокатилась волна вечеринок на речных трамвайчиках, которые часто стартовали в районе Доклендс в Ист-Энде. «Просто садишься на лодку, и все начинают отрываться на полную катушку», — рассказывает Гэвин Хиллз. Когда плывешь по Темзе, «облавы можно не бояться».
Одним из промоутеров Ист-Энда, которому едва удалось вырваться из лап бандитов, был Джо Вичорек — персонаж будто прямиком из романов Диккенса, стоявший за созданием *Labrynth*, старейшего в мире рейв-клуба. Рожденный в 1957 году в семье польского еврея, выжившего в Освенциме, Вичорек
