вообще не помню никакого чувства тревоги на этих огромных мероприятиях. Вы могли прийти туда впятером, оказаться на этой абсолютно колоссальной площадке и постоянно куда-то разбредаться — то ли потому, что ты закрывал глаза и потом обнаруживал, что утанцевал уже за полмили в сторону, то ли отправляясь в туалет и пробираясь через эти гигантские пространства, будучи абсолютно в хлам. Но я не помню, чтобы когда-то чувствовала себя потерянной, где-то застрявшей или не знающей, куда иду».
Бруклинского диджея Фрэнки Боунса, привыкшего к клубам вместимостью всего в несколько сотен человек, колоссальный масштаб рейвов у кольцевой автодороги просто потряс. Дебютировав в Великобритании в 6 часов утра перед 25-тысячной толпой на мегарейве Energy, он в качестве трибьюта написал трек «Energy Dawn», заявив журналу i-D: «Англия — это сказочная страна». До конца лета он стал завсегдатаем британских рейвов, проводя две недели в Нью-Йорке, а затем две недели в Великобритании. «Все произошло так масштабно и быстро, что никто толком не понял сразу, что это вообще такое, все было — мир, любовь и единство, — вспоминает он сейчас. — На M25 было чумовое время... В 89-м можно было просто выехать на M25 и найти рейв, повсюду кружили машины, под завязку забитые людьми». Для многих предвкушение рейва и то, что происходило после него, были не менее захватывающими, чем само событие. Придорожные зоны отдыха превращались в площадки для спонтанных вечеринок; как и на парковках после клуба Trip летом 1988 года, люди танцевали вокруг своих машин под звук автоакустики. В течение пары месяцев на Клэпхем-Коммон в Южном Лондоне проходили массовые послерейвовые чиллаут-сессии.
По мере того как крупные промоутеры соревновались в заманивании публики, флайеры пестрели всё более экстравагантными и высокотехнологичными заявлениями о впечатляющих звуковых системах и световом оборудовании рейвов: 80-киловаттный профессиональный квадрофонический звук, турбо-бас, четырехцветные лазеры с водяным охлаждением, золотые сканеры, террастробы, арк-лайны, варилайты, робозэпы — до абсурда. По словам Джо Вечорека, эти хвастливые обещания в «девяти случаях из десяти были полнейшей чушью. Заполнением пустого места. Понтами. Долгое время одной из вещей, которая портила всю сцену, было то, что если у тебя чего-то не было и ты не мог это позволить, ты все равно писал, что оно у тебя есть». Множество этих пафосно звучащих словечек на самом деле выдумывалось на ходу. Помимо взрывающих мозг звука и визуальных эффектов, организаторы рейвов обещали развлекательные шоу и дополнительные аттракционы вроде каруселей, гироскопов, фейерверков и ставшего вскоре печально известным «надувного батута».
Если первоначальная балеарская тусовка была в ужасе от «кислотных тедов», то орбитальные рейвы вызывали у нее еще большее отторжение. Клуб «Шум» (Shoom) организовал несколько выездов на природу: на одном из них, под названием Down on the Farm, в самый разгар вечеринки наняли местную пожарную бригаду, чтобы та залила танцпол пеной, превратив его в гигантскую мыльную ванну. Ребята из Boy’s Own в августе 1989 года тоже выбрались за пределы Лондона, устроив вечеринку у озера в Ист-Гринстеде, в комплекте с бутафорской коровой. Но при участии всего 800 человек это было далеко от мегарейвов, которые теперь походили скорее на стадионные рок-концерты, чем на дружеские посиделки на складах.
В 1988 году слово «рейв» уже вошло в обиход, но только как глагол — например: «Я иду рейвить на эту складскую вечеринку». Год спустя «рейв» стал существительным, а слово «рейвер» для многих превратилось в пренебрежительный стереотип, почти в оскорбление. Если понятие «рейвинг» пришло из темнокожей британской танцевальной культуры и в конечном счете с Ямайки, то слово «рейвер» восходило к совершенно иной этимологии. Газета Daily Mail использовала его еще в 1961 году, описывая дикие выходки любителей традиционного джаза на фестивале в Бьюли; несколько лет спустя в одном телевизионном документальном фильме это слово употребили, чтобы описать истеричную нимфоманию юных фанаток и группиз. В октябре 1966 года в клубе Roundhouse также проходил «Ночной рейв» (All Night Rave) — психоделическое шоу с участием Pink Floyd и The Soft Machine.
С его многочисленными значениями — бред, безумие, неистовое поведение, крайний восторг и типичное для темнокожих британцев представление о том, как «выпустить пар» на выходных, — слово «рейвинг» идеально описывало неконтролируемые танцы кислотной сцены 1988 года. Но к 1989 году балеарская тусовка придумала уничижительный термин «чизи-квейвер» (cheesy quaver); буйные ритуалы самозабвения и радостное единообразие в одежде рейверов теперь ассоциировались со «стадным чувством» — тем самым, от чего клубные старожилы всячески пытались откреститься. Для завсегдатаев клуба «Шум» (Shoom) орбитальные рейвы были «массовыми, подростковыми... Туда приличные люди не ходили», — говорит Луиз Грей. «К черту поля, к черту всю эту загородную херню!» — так Mr C резюмирует отношение тусовки из клуба RIP. «Мы всегда стремились тусоваться в городе, как можно ближе к самому центру. Потому что это урбанистично, это для лондонцев... а мы не любим стадных овец!»
Mr C отыграл сеты на нескольких вечеринках Sunrise, Biology и Energy, но «остался не в восторге. Все это было слишком безлико». Конкуренция между организаторами рейвов за звездный состав участников приводила к тому, что «у вас играли двенадцать диджеев за двенадцать часов, и каждому доставалось всего по часу. За час ты успеешь поставить всего десять или пятнадцать пластинок, и ты выберешь пятнадцать самых убойных хитов из своей сумки — просто чтобы заставить толпу визжать как можно громче. Так что речь шла уже не о том, насколько психоделичной и новаторской была музыка, а о том, насколько она была масштабной и громкой».
Если клубный диджей мог играть двух- или трехчасовой сет, ведя вас за собой через подъемы и спады, то структура рейвов меняла саму музыку и сцену, выстраивая ее вокруг «гимнов» — мгновенных, бьющих наотмашь, ориентированных на чистый эффект. Вразрез с клубным этосом, где безраздельно властвовал диджей, начали появляться живые выступления рейв-исполнителей: возникла мода на клавишных вундеркиндов вроде Адамски (Adamski), Гуру Джоша (Guru Josh) и Mr Monday. «Адамски был настоящим яблоком раздора — никто не мог сойтись во мнении, хорош он или нет», — вспоминает Гэвин Хиллз. Журнал Boy’s Own спародировал альбом Адамски LIVEANDIRECT — живой хаус-альбом, господи помилуй, какой рок-н-ролл! — обозвав его LIVEANDIRE [«Живой и злобный»]. Противодействие со стороны балеарской тусовки усилилось, приняв форму возвращения не просто в клубы, а к клубной культуре в ее «до-кислотном» виде: шикарные наряды, «качественный звук для качественных людей». Укрепилась мода на дип-хаус и нью-джерсийский гэридж — Turntable Orchestra, Blaze, Phase II, Adeva.
Тем временем Пол Оакенфолд начинал
