предлагают в ходе просмотра управлять циферблатом, показывающим степень их эмоций. Физиологические методы могут включать измерение влажности кожи (кожно-гальваническая реакция, или КГР) и ритмов головного мозга (электроэнцефалограмма, или ЭЭГ), изменение уровней кортизола в слюне и кровотока в половых органах при просмотре киноленты.
На основе этих показателей исследователи разработали рекомендуемый список отрывков из фильмов, вызывающих определенные эмоции: веселье, гнев, отвращение, страх, печаль и удивление[141]. Так, эпизод из триллера «Молчание ягнят», где агент ФБР Кларисса Старлинг в исполнении Джоди Фостер пытается найти серийного убийцу, прячущегося в темном подвале, используется для того, чтобы вызывать у зрителей страх, а сцена из драмы «Чемпион», в которой мальчик (сыграл юный Рик Шродер) плачет над безжизненным телом своего отца, – чтобы вызвать грусть. Это не значит, что эти фрагменты сработают именно так, как от них ожидается, и исследователи получат от всех зрителей именно эти эмоции[142]. Однако они показали, что в контролируемых условиях такого рода киносцены вызывают высокий уровень возбуждения определенных эмоций у многих участников. (Полный список фильмов и целевых эмоций см. в Приложении С на стр. 283.)
Эмоциональное возбуждение нельзя считать случайным побочным продуктом кинопросмотра, поскольку оно тесно связано со стилистическими качествами фильмов. Один из первых экспериментов по изучению эмоциональной силы киномонтажа был проведен российскими кинематографистами и теоретиками Всеволодом Пудовкиным и Львом Кулешовым. Благодаря этому был обнаружен эффект, впоследствии получивший название «эффект Кулешова». Исследователи сняли крупный план актера, который смотрел на экран с нейтральным выражением лица, а затем вмонтировали в дальнейший видеоряд различные объекты: миску с дымящимся горячим супом, женщину, лежащую в гробу, и маленькую девочку, играющую с плюшевым медведем. В итоге было сделано несколько вариантов монтажа, где кадры с актером перемежались с одним из этих образов. Зрители, которым были показаны получившиеся короткометражки, были впечатлены способностями актера, однако эмоции, которые ему приписывали, в каждом из вариантов фильма были разными. Когда зрители видели, как он «смотрит» на суп, им казалось, что актер выглядит задумчивым. В версии с гробом лицо актера казалось им скорбным. В версии с маленькой девочкой он будто бы источал радость. Однако, как вы уже могли догадаться, кадр с актером в каждом случае был один и тот же[143].
Этот эксперимент наглядно показывает несколько моментов, касающихся когнитивных процессов в целом и монтажа фильмов в частности. В каждом из условий эксперимента зрители полагали, что актер смотрит на объект во втором кадре, несмотря на тот факт, что он был вставлен с помощью монтажа. Зрители автоматически соединяют различные части смонтированного фильма в понятное им целое[144]. Эксперимент также демонстрирует тенденцию к упорядочиванию неоднозначных стимулов через контекст. Так, в зависимости от объекта, с которым он был сопряжен, одно и то же нейтральное выражение лица зритель может интерпретировать как задумчивое, печальное или веселое.
Ракурс камеры – еще один стилистический аспект, влияющий не только на эмоциональные реакции зрителей, но и на то, как они оценивают эмоции персонажа. В ходе другого исследования были созданы короткометражные фильмы об обычных действиях двух персонажей в контексте одной нештатной ситуации – к примеру, аварии. Было снято несколько версий, в которых менялись только ракурсы камеры. В одной из версий персонажа А снимали снизу, а персонажа Б – сверху и затем наоборот. Несмотря на то что все остальные аспекты фильмов были совершенно одинаковыми, персонажи, снятые с низкого ракурса (тем самым возвышающиеся над камерой), воспринимались как более сильные, смелые, выражающие агрессию, и благодаря этому выглядели они менее испуганно. Персонажи, снятые с высокого ракурса (на которых зритель смотрит сверху вниз), воспринимались с точностью до наоборот – казались более уязвимыми и напуганными[145]. Полученные результаты соответствуют известному правилу о функции ракурсов камеры: низкие ракурсы передают превосходство персонажа, а высокие ракурсы – его ущербность. В картине «Гражданин Кейн», когда по сюжету главный герой в исполнении Орсона Уэллса уверенно запускает свою газетную империю, камера снимает его с нижних ракурсов. После того как его жизнь рушится, камера смотрит на Кейна сверху вниз[146]. Такие ракурсы перекликаются с реальной жизнью. Когда мы физически смотрим на кого-то сверху вниз (взрослый на ребенка), то, как правило, мы занимаем позицию превосходства. В обратную сторону это работает соответственно.
Эмоциональные темы
С тех пор как Аристотель в своей «Поэтике» охарактеризовал трагедию как драму, вызывающую страх и жалость, существует тесная связь между эмоциями и историей. Раз нарративный фильм – это нечто большее, чем случайная серия вызывающих эмоции изображений, значит, его эмоциональная сила основана не только на визуальном восприятии, но и на фундаментальных качествах истории, таких как тема и персонажи.
Попробуйте провести следующий эксперимент. Представьте себе нагнетающую страх сцену в подвале из фильма «Молчание ягнят». Возьмите любой кадр из этой сцены и превратите его в фотографию. Будет ли эта фотография страшной? Я думаю, что хорошо подобранный кадр может вызвать некоторую тревогу, но не сможет спровоцировать такое беспокойство, как сама сцена (я также подозреваю, что фотография вызовет больший страх у людей, которые уже смотрели фильм, поскольку в их сознании уже существуют ассоциации между изображением и историей).
Истории заставляют нас испытывать чувства – именно это наблюдение переплетает эмоциональную теорию с теорией нарратива. Когнитивные схемы (ментальные структуры), которые люди используют, чтобы понять свои действия и действия других людей, называются сценариями[147]. У нас есть сценарии для всех наших действий, начиная с похода в магазин и заканчивая свадьбой. Поскольку сценарии важны для того, чтобы помочь нам прожить день, добиться успеха и, в конечном счете, выжить, они вызывают эмоциональный резонанс, позволяющий нам интуитивно принимать решения о том, что ценно и важно, а что грозит нам опасностями.
Сценарии применяются не только для понимания людей и событий, но и для осмысления вымышленных событий в кино; в литературном или кинематографическом контексте эти сценарии называют темами. Когда мы смотрим ту или иную ленту и видим вариации уже виденных нами событий, срабатывают определенные сценарии, вызывающие автоматическую эмоциональную реакцию. Некоторые сценарии (поход в продуктовый магазин) вызывают легкую реакцию, другие (свадьба) уже задействуют более сильные эмоции. Иногда истории в фильмах соответствуют устоявшимся сценариям (свадьба, как правило, ждет зрителя в конце большинства романтических комедий), а иногда резко контрастируют (свадьба-резня в «Убить Билла»). Как правило, конвенциональные истории позволяют нам чувствовать себя комфортно и удовлетворенно (даже если они нам надоедают), в то время как нестандартные истории вызывают у нас чувство потерянности или отчуждения.
Эксперименты показали, что наши основные сценарии (или темы) влияют на
