Читаем без скачивания Вид с дешевых мест (сборник) - Нил Гейман

Сам Генри Франкенштейн – субъект лихорадочный и странным образом отсутствующий в несущем его имя фильме, как эмоционально, так и вообще. Алкоголизм (и вдобавок, возможно, туберкулез), которые скоро заберут Колина Клайва, уже гасят его жизненные силы. В любых чудовищах живости и жизненности больше, чем в Генри Франкенштейне; глядя на экран, я думаю, что уж они-то явно будут жить и дальше, после команды «снято».

Карлофф играет Монстра. Его лицо – неотъемлемая часть странного полотна фильма. После Карлоффа много кто играл Чудовище Франкенштейна, но все они были ненастоящие: то слишком скотские, то слишком комичные – эдакий придворный Герман Манстерс.[69] Карлофф совсем другой – чувствительный, безобразный, бывшее животное, которое теперь учится говорить, тосковать и любить. В таком Монстре почти нечего бояться.

Вместо этого мы его жалеем, сочувствуем ему, волнуемся о его судьбе.

(Эпизод со слепым отшельником у меня в голове решительно сливается с пародией на него в «Юном Франкенштейне». Глядя на слепца в «Невесте», я автоматически начинаю бояться, что он сейчас обольет Чудовище горячим супом или подожжет, и испытываю огромное облегчение, когда оба доживают до конца трапезы невредимыми. На самом деле отшельник, не способный увидеть монстра, оказывается единственным, кто в состоянии отнестись к нему без предубеждения.)

Джеймс Уэйл, поставивший фильм с элегантностью и даже щегольством, выстроил себе очень симпатичные катакомбы. В каждом идеально выверенном плане не меньше жуткой красоты, чем остроумия и поэзии – в сценарии Уильяма Хёрлбата.

Конечно, за Генри и Элизабет, хоть вместе, хоть по отдельности, никто и гроша ломаного не дал бы, и Уэйл, подозреваю, прекрасно об этом знал. Из трагического героя первого фильма во втором Генри Франкенштейн превращается в олуха, об которого вытирают ноги, в банального любовника из целой труппы неуклюжих клоунов. Это единственная причина, по которой фильм оставляет по себе такое провокативное и такое глубинно сюрреалистическое ощущение. Все в «Невесте Франкенштейна» служит лишь прелюдией к раскрытию Эльзы Ланчестер, к откровению истинной невесты, той, в честь которой на самом деле и назван фильм. Но вот она разоблачена: она шипит, визжит, она напугана, она бесподобна, и теперь, когда мы ее увидели, нам не нужно больше ничего. И когда Монстр Карлоффа понимает, что она его тоже боится, он падает из радостной надежды в самое черное отчаяние и идет тянуть ставший уже традиционным рычаг «Взорви-к-чертям-всю-лабораторию».

Но Эльза и Карлофф – это идеальная пара, слишком живая, слишком настоящая, чтобы погибнуть в финальном взрыве. И подобно тому, как Генри и Элизабет неуклонно меркнут в воображении, Монстр и его подруга остаются навеки жить в наших снах – кумирами странности, чужеродности и упорства.

(Это эссе первоначально вышло в сборнике «Синема-макабр» под редакцией Марка Морриса в 2005 г.)

Пока я это печатаю, где-то в Северном Лондоне Дэйв Маккин корпит над «Зеркальной маской». Вздыхает, хмурится и сидит над ней уже долгие часы – впрочем, как все последние полтора года – прописывает планы, решает проблемы. В «Зеркальной маске» Дэйв придумал, поставил и собрал каждый кадр. Готовый фильм должен выйти в конце этого месяца. Если у него на что и нет времени, так это на предисловия.

Так что вот вам история «Зеркальной маски» – рассказанная мной.

Стояло лето 2001 года. У меня зазвонил телефон. Лиза Хенсон интересовалась, как по-моему, Дэйв Маккин согласится поставить для них фэнтези-фильм – что-нибудь в духе «Лабиринта»? Правда, сказала она, «Лабиринт» обошелся «Джим Хенсон Компани» в сорок миллионов – и это двадцать лет назад, – а для нового фильма финансирование хотя и есть, но его не то чтобы много – четыре миллиона долларов. Это целая куча денег, если ты вдруг находишь чемодан, битком набитый наличными, где-нибудь в дупле дерева, но в мире фэнтези-кинематографа с такой суммой каши не сваришь. Лиза видела короткометражки Дэйва и они ей понравились. Как я думаю, ему это будет интересно? Я сказал, что понятия не имею.

На самом деле, сказала Лиза, она не может себе позволить заплатить мне за написание сценария. Может, я типа помогу какому-нибудь писателю придумать сюжет?..

Я сказал, что если Дэйв согласится ставить, я буду писать сценарий, и дело с концом.

А Дэйв возьми да и согласись.

У меня было где-то с пол-идеи, я набросал ее и отослал Дэйву. Девушку из бродячего театра крадет королева фей и утаскивает во что-то типа страны фей. Есть совершенно ненадежный проводник-помощник в духе Шекспировского Пака. Героиню заставляют стать (или, по крайней мере, притвориться) принцессой фей, пока настоящая принцесса вынуждена притворяться человеком.

Тут Дэйву приснился сон, и наутро он решил, что это может стать недурной основой для фильма: в реальном мире мать очень больна… ее дочь в мире масок должна разбудить спящую белую королеву… да, собственно, есть белая королева и черная королева… нарушенное равновесие… Он прислал мне электронное письмо с описанием сна, идеей для фильма и еще несколькими идеями насчет того, что он хотел бы в фильме передать.

Я задумался, нельзя ли объединить оба сюжета.

В феврале 2002 года «Джим Хенсон Компани» послала меня на две недели в Англию. Чтобы сэкономить и поскольку оба решили, что это просто превосходная идея, мы с Дэйвом остановились в семейном особняке Хенсонов в Хэмпстеде. Там ничего не меняли с тех пор, как умер Джим Хенсон, так что повсюду нас окружал его мир. В шкафу в гостиной мы обнаружили видеокассету с ранней редакцией «Лабиринта», больше трех часов длиной, где персонажей озвучивали сами кукловоды, а не актеры, и смотрели ее несколько вечеров подряд, чтобы как следует войти в настроение. У Дэйва была с собой куча альбомов по искусству – сюрреализм, скульптура и прочее: все, что, по его мнению, могло сыграть в нашей истории.

На тот момент мы с Дэйвом Маккином уже счастливо работали друг с другом лет шестнадцать. У нас всегда все было легко. На сей раз мы просчитались.

По большей части все стало нелегко потому, что, как оказалось, мы с ним пишем в совершенно разной манере. Дэйв планирует все до деталей, записывает все идеи на карточках, и ему нужно, чтобы все было полностью готово, прежде чем будет написано первое слово сценария. Я со своей стороны обсуждаю тему вплоть до того момента, когда буду готов сесть писать, потом сажусь, а остальное выясняю по ходу дела. Такие методы работы не слишком-то между собой совместимы. Но это было еще полбеды. Вторая половина заключалась в том, что Дэйв-то знал, что он может и чего не может, чтобы сделать фильм на отпущенные нам деньги, а я-то нет.

– Я хочу сцену у Хелены в школе, – говорил, например, я.

– Не пойдет, – возражал Дэйв. – Слишком дорого. Понадобятся класс и учитель, и куча детей-статистов.

Посмотрев на мою тоскливую физиономию, он добавлял:

– Зато, если хочешь, мы можем сделать так, чтобы мир вокруг нее мялся, как лист бумаги в руке. Это нам ничего не стоит.

На самом деле Дэйвова конкретика бодрила и вселяла уверенность. Как-то проще заниматься искусством, когда четко знаешь границы своих возможностей. «Зеркальную маску» я писал в подвальной кухне, где было тепло (а сейчас, кстати, пишу эти самые строки на кухне съемного дома, что само по себе, я так думаю, призвано продемонстрировать мою последовательность и постоянство), а Дэйв – в основном несколькими этажами выше, где было светло и стоял большой рояль.

Нашим краеугольным камнем была сентенция, которую Терри Гиллиам когда-то выдал по поводу своих «Бандитов времени». Он сказал, что хотел сделать фильм, достаточно умный для детей и при этом достаточно динамичный для взрослых. Вот и мы решили пойти по его стопам.

В общем, я начал писать.

Дэйв выдвигал идеи, которые, он надеялся, будет легко и относительно недорого реализовать средствами компьютерной анимации – всякие там свивающиеся теневые щупальца или бесформенные черные птичьи силуэты.

Несколько раз за ту неделю Дэйв удалялся самостоятельно набросать сцену, чтобы показать, что он имеет в виду, а я уже дальше допиливал его картинку: первые наброски эпизода с кружащимися великанами, летучих обезьян и сцены с куполом в Мире Снов были все его, как и речь Библиотекаря о Начале Мира, которую Дэйв написал задолго до начала работы над фильмом. Я причесывал их и оснащал диалогами. Он смотрел мне через плечо, пока я набирал диалоги, и тыкал в экран пальцем всякий раз, как я начинал звучать как Терри Джонс, пишущий «Лабиринт», после чего я брал себя в руки и старался звучать больше как я, пишущий «Зеркальную маску».

В «Хенсоне» намекали, что где-то в фильме должны быть гоблины, так как они уже успели продать еще не дописанный нами фильм компании «Сони» под рабочим названием «Проклятие королевства гоблинов», так что я то и дело вставлял в скрипт слово «гоблин» перед именем персонажа – «Гоблин-Библиотекарь» какой-нибудь. Персонаж, у которого в нынешней версии сценария даже имени-то особо нету (кроме «маленький и волосатый»), в том первом наброске именовался «Темным Гоблином». Дэйв весьма желчно смотрел на эти мои упражнения.