стремится передать те или иные душевные состояния. Здесь художники[3], творцы выступают как ценные союзники, чьи свидетельства следует высоко ценить, ибо им свойственно ведать многое меж небом и землей из того, что даже и не снилось нашей школьной учености[4]. В своем постижении психологии обычного человека они изрядно опережают прочих, поскольку черпают познания из источников, еще не открытых наукой. Вот только бы эта поддержка художников, признающих за сновидениями значение, могла быть менее двусмысленной! Пристрастный критик наверняка возразит, что художник не признает и не отвергает психического значения отдельного сновидения: он довольствуется тем, что показывает, как разум сновидца содрогается от раздражений, унаследованных от бодрствования наяву.
Впрочем, даже это отрезвляющее замечание не способно ослабить наш интерес к способу, каким художник использует сновидения. Пусть такой анализ не сообщит нам ничего нового о сущности сновидений, зато он, возможно, позволит взглянуть по-новому, хотя бы краешком глаза, на природу художественного творчества. Подлинные сновидения уже расцениваются как ничем не сдерживаемые и нерегулируемые образования, а теперь мы сталкиваемся с подражаниями этим снам, еще более произвольными! Однако в психике куда меньше свободы и произвола, чем мы склонны предполагать; возможно, их нет и вовсе. То, что во внешнем мире принято называть случайностью, разлагается, как хорошо известно, на законы; а произвол душевной жизни опирается на законы, которые мы в настоящее время лишь смутно угадываем. Итак, давайте приступим!
Для нашего анализа доступны, по всей видимости, два пути. Первый состоит в погружении в частный случай, в сновидение, созданное тем или иным автором в одном из его произведений. Другой же предусматривает подбор и сравнение всех образцов использования сновидений, которые можно отыскать в произведениях различных художников. Второй путь кажется гораздо более полезным и, может быть, единственно оправданным, так как он сразу избавляет нас от затруднений, обусловленных искусственностью объединения художников в общую группу. В ходе исследования это единство неминуемо распадается на отдельные индивидуальности крайне разнообразной ценности: там будут и те, кого мы привыкли чествовать как глубочайших знатоков человеческой души. Но ниже мы все-таки сосредоточимся на анализе первого рода. Случилось так, что среди вышеупомянутого круга людей, проявивших интерес к сновидениям в художественном творчестве, некто[5] вспомнил, что в одном произведении, которое недавно привлекло его внимание, содержалось несколько вымышленных сновидений, и там как бы просматривались знакомые черты, словно приглашавшие опробовать на них метод «Толкования сновидений». Этот некто решил, что сам материал небольшого художественного произведения и обстановка, в которое разворачивается действие, во многом причастны к ощущению удовольствия от прочитанного: все происходит в Помпеях, текст повествует о молодом археологе, который променял интерес к жизни на интерес к остаткам классического наследия, а затем – причудливым, но вполне обоснованным окольным путем – вернулся к реальной жизни. В ходе изложения этого подлинно поэтического материала у читателя пробуждается множество родственных мыслей, созвучных прочитанному. Речь идет о короткой повести Вильгельма Йенсена «Градива», которую сам автор характеризует как «фантазию о Помпеях».
Здесь я вынужден попросить всех моих читателей отложить на некоторое время мой очерк и ознакомиться, пусть бегло, с «Градивой», впервые опубликованной в 1903 г., чтобы в дальнейшем я мог ссылаться на уже известное содержание. Ради тех, кто уже прочитал повесть, ниже я кратко восстановлю развитие сюжета. Надеюсь, память поможет оживить забытое очарование, испытанное при первом прочтении этого сочинения.
* * *
Молодой археолог Норберт Ханольд обнаружил в римском собрании античных древностей барельеф, настолько его пленивший, что он приложил немалые усилия к получению превосходного гипсового слепка; чрезвычайно довольный, он повесил этот слепок в своем кабинете в немецком университетском городке и постоянно на него глядел. Барельеф изображал девушку в движении, от порыва ее свободное одеяние с многочисленными живописными складками приподнялось и стали видны ноги в сандалиях. Одна ступня полностью покоилась на земле, вторая же чуть вознеслась, так что касается земли только мыском, а подошва и пятка стоят почти отвесно. Наверное, именно эта необычная, по-особому прелестная походка некогда привлекла внимание скульптора, а теперь, спустя много столетий, приковала взгляд восторженного археолога.
Интерес главного героя повести к описанному изображению составляет психологическую основу произведения. Объяснение дается не сразу. «Доктор Норберт Ханольд, доцент археологии, не находил в этом барельефе ничего особенно интересного для своей науки»[6] («Градива», 1903, с. 3). «Он даже не мог понять, что в ней привлекло его внимание; но что-то бесспорно его привлекло, и сила этого первого впечатления осталась непоколебленной». Правда, в своих фантазиях герой не прекращал представлять барельеф. Он находил в нем нечто «современное», как если бы древний художник вдруг выглянул на улицу и сумел ухватить «кусочек жизни». Герой наделил изображенную в движении девушку именем «Градива» – «Шествующая»[7]; придумал, будто она происходит из какой-то знатной семьи, быть может, дочь «патриция-эдила»[8], который священнодействовал во славу Цереры, и сама идет к храму богини. Позже он затруднился помещать этот спокойный и тихий облик в суету большого города и тогда вообразил, что ее нужно переместить в Помпеи, где она шагала по забавным местным камням, приподнятым над землей (в дождливую погоду они позволяли посуху перейти с одной стороны улицы на другую, а располагались при этом так, что не мешали проезду колесниц). Черты лица девушки мнились Ханольду греческими, и он приписывал ей эллинское происхождение. Постепенно все свое изучение древностей он обратил на погружение в эти и прочие фантазии, связанные с прообразом фигуры на барельефе.
Потом ему пришло на ум, что имеется якобы научная задача, требующая разрешения. Предстояло выяснить, «изобразил ли художник картину движения идущей Градивы соответственно действительности». Сам он не сумел воспроизвести такую походку и в поисках доказательств ее правдоподобия занялся «наблюдениями за собственной жизнью» (с. 9). Тем самым он начал вести себя так, как никогда не вел прежде. «Женщины были для него до сих пор лишь отвлеченным понятием, воплощенным в мрамор или бронзу, и он никогда не обращал на них ни малейшего внимания». Пребывание в обществе он воспринимал как мучительную обязанность; на молодых дам, с которыми по необходимости встречался, он так мало смотрел и так мало их слушал, что при следующей встрече проходил мимо, не здороваясь; это, разумеется, выставляло его в их глазах в неблагоприятном свете. Научная задача, которой он теперь себя посвятил, вынуждала и при сухой, а особенно при сырой погоде усердно высматривать на улице ноги женщин и девушек; в результате он заслужил несколько недовольных и несколько ободряющих взглядов со стороны наблюдаемых, «но не понимал ни того, ни
