с ним посредством непрерывного ряда промежуточных случаев. Еще во многих так называемых психологических романах обращает на себя внимание, что всего один персонаж – опять-таки, герой – описывается изнутри (художник как бы находится в его душе и оттуда наблюдает за другими людьми). Психологический роман в целом обязан, по-видимому, своим своеобразием склонности современного автора расчленять свое «я» на множество частей путем самонаблюдения и затем воплощать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях. Зато другие романы, которые позволительно называть «эксцентричными», являют собой, похоже, совершенно иное противоречие грезам. В них персонаж, представленный как герой, играет едва заметную роль; скорее, он выглядит наблюдателем поступков и мучений других людей. Таковы многие из поздних романов Золя. Правда, должен заметить, что психологический анализ индивидуумов, которые не являются художниками и несколько отклоняются от так называемой нормы, предлагает нам знание об аналогичных вариациях снов наяву, наделяющих «я» ролью зрителя.
Чтобы наше сравнение художника с фантазером, а художественного произведения с грезой оказалось сколько-нибудь ценным, оно должно прежде всего хоть как-то доказать свою плодотворность. Попробуем, к примеру, применить ранее выдвинутое нами положение об отношении фантазии к трем временам и развитию желаний к художественным произведениям и при его посредстве изучить отношения между жизнью писателя и его творениями. Как правило, неизвестно, на что следует надеяться, когда мы беремся за эту задачу; нередко данное отношение представляется слишком уж упрощенно. Исходя из достигнутого понимания фантазии, следовало бы ожидать следующего положения дел: сильное текущее переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству истоке нынешнего желания, а последнее находит осуществление в произведении; само произведение при этом содержит элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.
Пусть вас не пугает сложность этой формулы; я полагаю, что на самом деле она окажется чрезмерно простой. Тем не менее в ней, возможно, заключен намек на приближение к фактическому положению дел, и после нескольких предпринятых мною попыток я склонен считать, что такой способ рассмотрения художественного творчества не окажется бесплодным. Не будем забывать, что внимание к детским воспоминаниям в жизни художника – оно способно, конечно, озадачить – обуславливается в конечном счете тем допущением, что художественное произведение, как и греза, есть продолжение и замена былых детских игр.
Тут нужно вернуться к тому разряду художественных произведений, в которых мы вынуждены признавать не самостоятельные творения, а обработку готового, уже известного материала. Даже при этом у художника остается некоторая доля самостоятельности, которая будет выражаться в выборе материала и в изменении последнего, зачастую довольно сильном. Доступный же материал берется из народной сокровищницы мифов, легенд и сказок. Изучение этих творений народной психологии вовсе нельзя считать завершенным, но отважусь все же предположить, что мифы, к примеру, суть искаженные остатки фантазий о желаниях целых народов, вековые мечтания юного человечества.
* * *
Могут сказать, что я вынес в заголовок своей работы художника, а сам говорю гораздо больше о фантазиях. Признаю этот упрек и попытаюсь оправдаться, сославшись на современное состояние нашего знания. Я в силах только изложить некоторые предположения, которые из изучения фантазий вторгаются в проблему выбора художественного материала, и побудить к дальнейшим исследованиям. Что касается другой проблемы – какими средствами художник аффективно воздействует на нас своим творчеством, – ее мы вообще не затрагивали. Мне хотелось бы по меньшей мере наметить путь, который ведет от нашего рассмотрения фантазий к проблемам художественного воздействия.
Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от других, поскольку ощущает основания их стыдиться. Теперь я добавлю, что даже при раскрытии этих фантазий он не сумел бы доставить нам такой откровенностью никакой радости. Подобные фантазии, когда мы о них узнаём, нас отталкивают или оставляют совершенно равнодушными. Но когда художник предъявляет нам свое творение или рассказывает то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое удовлетворение, быть может проистекающее из многих источников. Как писатель этого добивается – его сокровеннейшая тайна; подлинное аrs poetica[51] заключено в технике преодоления отторжения, которое, конечно же, связано с преградами между отдельным «я» и всеми прочими. Мы способны угадать два инструмента такой техники. Художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической привлекательностью, каковую предлагает при изображении своих фантазий. Эту привлекательность, что позволяет высвобождать больше удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей – или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое художником, носит характер предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения происходит от устранения напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это помогает художнику приводить нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, уже без всяких упреков и без стыда. Здесь мы как бы стоим на пороге новых, интересных и трудоемких изысканий, и потому разумно на этом завершить наше изложение.
Одно детское воспоминание Леонардо да Винчи[52]
I
Когда психиатрическое исследование, которое обыкновенно опирается на психику нездоровых, подступается к одному из величайших людей в истории человеческого рода, оно руководствуется при этом совсем не теми мотивами, которые ему столь часто приписывают непосвященные. Оно не стремится «очернить лучезарное и втоптать в грязь возвышенное»[53]: ему не доставляет удовольствия сокращать разрыв между совершенством великих и убожеством своих обычных объектов изучения. Оно лишь находит ценным для науки все, что доступно пониманию в этих наглядных образцах, и утверждает, что никто на свете не велик настолько, чтобы для него было унизительно подчиняться законам, одинаково господствующим над нормальной и болезненной деятельностью.
Леонардо да Винчи (1452–1519), которым восхищались даже его современники, был одним из величайших людей итальянского Ренессанса; уже в те времена он при этом представлялся загадкой, как и нам сегодня. Всеобъемлющий гений, «очертания которого можно только помыслить, но нельзя познать»[54], он оказал непосредственное и неизмеримое влияние на свое время как художник, зато нам выпало оценить его заслуги великого натуралиста (и инженера), который сочетался в нем с художником. Несмотря на то что он оставил нам великие художественные произведения, тогда как его научные открытия остались неопубликованными и неиспользованными, исследователь в нем никогда не давал полной воли художнику – более того, зачастую тяжко тому вредил и в конце концов, похоже, полностью подавил. Вазари вкладывает в его уста на смертном одре обращенный к себе укор – мол, он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так,
