явление в конечном итоге сопоставляется с фазой бурного подъема рейва в начале девяностых. За те годы, что прошли с тех пор, как вышла
«Энергетическая вспышка», со мной из-за этой книги связывалось огромное количество людей, и я заметил, что люди, которых затронуло рейв-приключение, словно испытывают непреодолимую потребность нарративизировать свой опыт, превращать весь этот восхитительный хаос в связную историю — в свое собственное путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру. И если порой моя преданность хардкору кажется искажающей восприятие, всё, что я могу сказать, это:
Это моя правда. Расскажите мне свою.
Саймон Рейнольдс
ВВЕДЕНИЕ
Мне повезло увлечься музыкой в тот самый момент — в период сразу после панка, — когда было принято считать, что «путь вперед» для рока лежит через заимствование идей из танцевальной музыки. «Повезло» в том смысле, что я появился слишком поздно, чтобы мне успели промыть мозги установкой «диско — отстой». Моими первыми альбомами были постпанковые вылазки на территорию фанка и даба: Metal Box группы Public Image Ltd, Cut группы The Slits, Remain in Light группы Talking Heads. Все мои, к счастью, недолговечные фантазии об игре в группе сводились к роли басиста, как Джа Воббл; играть на воображаемой гитаре я научился гораздо позже.
В начале восьмидесятых не казалось странным восторгаться нью-йоркским электро-фанком, выходившим на лейблах вроде Prelude, так же сильно, как The Fall или The Birthday Party. На поиски подержанных диско-синглов и альбомов Донны Саммер уходило столько же времени и денег, сколько на сборники гаражного панка шестидесятых или пластинки The Byrds. Когда в конце восьмидесятых я начинал работать музыкальным журналистом, большую часть своего риторического пыла я тратил на крестовый поход в защиту возрождающегося неопсиходелического рока. Но у меня оставалось еще полно нерастраченной страсти для хип-хопа и прото-хаус-артистов вроде Schoolly D, Mantronix, Public Enemy, Артура Расселла и Nitro Deluxe. В начале 1988 года я даже написал одну из первых статей об эсид-хаусе.
И все же мой взгляд на танцевальную музыку был в корне рокистским, поскольку я никогда толком не соприкасался со средой, в которой эта музыка раскрывалась по-настоящему, — с клубами. Это, пожалуй, было простительно, учитывая, что в лондонской клубной жизни восьмидесятых доминировала «культура стиля». Ее позерство и фейсконтроль, импортный гоу-гоу и раритетный винтажный фанк были анафемой для моего видения возрожденной психоделии — дионисийского культа забвения. Я и представить себе не мог, что прямо за углом уже маячит психоделическая танцевальная культура; что инструментами и пространственно-временными координатами неопсиходелического возрождения станут не педали вау-вау и Детройт 1969-го, а бас-машины Roland 303 и Детройт/Чикаго 1987-го.
Мой взгляд на танцевальную музыку был рокистским, потому что, будучи едва знакомым с тем, как она функционирует в своем «надлежащем» контексте, я имел тенденцию зацикливаться на отдельных артистах. Рок-критики до сих пор склонны воспринимать танцевальную музыку именно так: они ищут авторов-гениев, которые кажутся наиболее перспективными с точки зрения долгосрочной карьеры, ориентированной на выпуск альбомов. Но танцевальная сцена устроена совершенно иначе: здесь важен 12-дюймовый сингл, верности именам артистов почти нет, а диджеи привлекают внимание фан-базы куда сильнее, чем безликие, анонимные продюсеры. Соответственно, за те три года, что прошли до моего погружения в рейв-культуру на ее собственной территории и по ее правилам, я превозносил такие группы, как 808 State, The Orb, The Shamen, Ultramarine, на том основании, что они создавали музыку, которая имела смысл при домашнем прослушивании в формате полноценного альбома. Сегодня меня коробит от воспоминания о том, как в рецензии на второй лонгплей Bomb the Bass я предложил термин «прогрессив-дэнс» для описания этой новой породы ориентированных на альбомы артистов. Коробит, потому что это разделение между так называемой «прогрессивной» электроникой и просто «кормом для рейвов» с тех пор стало для меня самим определением того, что значит «абсолютно ничего не понять».
Наконец-то я «все понял» в 1991 году, став лишь одной каплей в том демографическом потопе, которым обернулась Вторая волна рейва 1991–1992 годов, увлеченный приливом вчерашних друзей-инди-рокеров, которые «врубились, настроились и улетели». Это стало настоящим откровением — прочувствовать эту музыку в ее истинном контексте, как элемент системы. Это был совершенно иной, не-роковый способ потребления музыки: трек-гимн вместо альбома, непрерывный поток диджейского микса, альтернативные медиа в виде пиратских радиостанций и специализированных магазинов грампластинок, музыка как синергетический партнер наркотиков и весь этот волшебный/трагический цикл жизни ради уикенда с неизбежной расплатой в виде отходняка посреди недели. В подчинении радикальной анонимности этой музыки, в безразличии к названиям треков или именам артистов таилась освобождающая радость. «Смысл» музыки лежал на макроуровне всей культуры в целом, и он был неизмеримо больше суммы ее частей.
«Что нам необходимо утратить сейчас, так это коварное, разъедающее всезнайство, эту потребность коллекционировать и держать под контролем. Мы должны открыть наши мозги, забитые и закупоренные случайной информацией, и наши конечности должны вновь вычерчивать в воздухе узоры своего вожделения — не выверенный такт и вылизанные синкопы джаз-фанка, а плотскую музыку полного раскрепощения. Мы должны вновь сделать радость преступлением против государства». Этот единственный абзац журналиста NME Барни Хоскинса, написанный о The Birthday Party в 1981 году, перевернул все мои представления о музыке. Он отправил меня на поиски того самого дионисийского духа, который Хоскинс обнаружил в The Birthday Party. Как фанат я находил его у Хендрикса и The Stooges, как критик — у таких групп, как The Young Gods, Pixies, My Bloody Valentine, и это далеко не полный список. Но, если не считать редких безумцев с голым торсом или мошеров в окровавленных футболках, я никогда не наблюдал того физического самозабвения, о котором писал Хоскинс, в сколько-нибудь массовом масштабе.
Меньше всего я ожидал встретить современное дионисийское буйство в парализованном напускной крутизной контексте танцевальной музыки. Но именно это я увидел в 1991 году на Progeny — одной из тех феерий с участием диджеев и множества групп, которые организовывали The Shamen. Последние были весьма недурны, а живая импровизация Orbital вокруг их пробирающей до мурашек классики «Chime» захватывала дух. Но что действительно взорвало мне мозг, так это диджеи, нагнетавшие бурю и натиск кубистической помпезностью «Кармины Бураны» в духе хардкор-техно; пересекающиеся лучи света, рисовавшие в воздухе фрески, и, главное, толпа: обнаженные по пояс, переливающиеся потом юноши, которые делали уклоны и нырки, словно практикуя какое-то тайное боевое искусство; блаженные девушки, которые с закрытыми глазами вычерчивали в воздухе странные иероглифические узоры. Это был дионисийский пароксизм,
