запрограммированный и закольцованный на вечность.
Мое второе, вызвавшее сильнейшее привыкание рейв-откровение случилось несколько месяцев спустя на сборном концерте четырех ведущих рейв-проектов 1991 года — N-Joi, K-Klass, Bassheads и M-People. На этот раз, закинувшись «Е» по полной, я наконец-то нутром понял, почему эта музыка создается именно так: как определенные покалывающие текстуры покрывали кожу мурашками, как особые риффы осциллятора провоцировали прилив эйфории и как воздушный вокал див отражал твои собственные бьющие через край эмоции. Наконец-то я постиг экстаз как звуковую науку. И мне стало еще очевиднее, что главной звездой была сама публика: вон тот парень, делающий волнообразные пассы пальцами, был такой же частью зрелища, живой картины, как и диджеи или группы. Танцевальные движения распространялись по толпе со скоростью сверхбыстрых вирусов. Меня мгновенно вовлекло в этот новый вид танца — тики и спазмы, подергивания и рывки, хаотичные движения тел, распавшихся на отдельные элементы, а затем вновь собранных воедино на уровне танцпола в целом. Каждая субиндивидуальная деталь (конечность или рука, вскинутая, словно пистолет) была винтиком в коллективной «желающей машине», сцепленной с пульсацией басов звуковой системы и риффами секвенсора. Единство и самовыражение сливались в силовом поле пульсирующей, волнообразной эйфории.
То, что я увлекся рейвовой стороной хауса и техно несколько поздно, дало странный эффект: я, как фанат и критик, оказался не с той стороны баррикад. С точки зрения возраста и классовой принадлежности (мне было 28 лет, и я принадлежал к среднему классу), мне по логике следовало тяготеть к «прогрессив-хаусу» и «интеллектуальному техно», которые тогда превозносили как единственную альтернативу дегенеративным излишествам хардкор-рейва. Но отчасти потому, что я был неофитом, все еще переживавшим медовый месяц своего увлечения рейвами, а отчасти из-за тяги к музыкальному экстремизму, меня затягивало в хардкор все глубже. Столкнувшись со снисходительностью ценителей, я выработал собственное встречное предубеждение, которое красной нитью проходит через всю эту книгу: убежденность в том, что хардкор-сцены в танцевальной культуре являются настоящим творческим двигателем музыки, а самопровозглашенные «прогрессивные» начинания обычно означают откат от края пропасти, возврат к более традиционным представлениям о «музыкальности». Хардкор — это точка пересечения, где сходятся воедино определенные установки и виды энергии: наркотический гедонизм, инстинктивное, вполне авангардное подчинение «воле» технологий, ориентированный на диджеев функционализм в духе «к черту искусство, давайте танцевать» и щепотка классовой злости социальных низов. В разные эпохи и в разных странах под хардкором понимали разное звучание, но само это слово почти всегда гарантирует позицию субкультурной бескомпромиссности, отказ от интеграции в мейнстрим и от компромиссов.
В Лондоне примерно в 1991–1992 годах под хардкором понимали сверхбыстрый, основанный на брейкбите наркотический шум, и он вызывал отвращение у всех благоразумных техно-хипстеров. Для меня же это была, безусловно, самая упоительно странная и безумная музыка девяностых — безумная попытка на исходе тысячелетия пересадить дух панка (в духе гаражного рока шестидесятых и Stooges/Pistols семидесятых) в тело хип-хопа (брейкбиты и басы). Не скрою, я испытывал немалое злорадное удовольствие, наблюдая, как хардкор эволюционирует в джангл и драм-н-бейс и завоевывает всеобщее признание как авангард современной музыки.
Но опыт пребывания в «неправильном» месте в правильное время выработал во мне полезный рефлекс Павлова: всякий раз, когда я слышу слово «хардкор» (или его синонимы вроде «дарк», «раффнек», «чизи»), используемое для очернения какой-либо сцены или звучания, я тут же навостряю уши. И наоборот, такие термины, как «прогрессивный» или «интеллектуальный», включают во мне сигнал тревоги: когда в андерграундной среде начинают вести подобные разговоры, это обычно признак того, что сцена готовится играть в медийные игры перед тем, как окончательно встроиться в традиционную структуру музыкальной индустрии с ее культом звездных авторов, концептуальными альбомами и долгосрочной карьерой. Прежде всего, это симптом грядущего музыкального бессилия, ползучего чувства собственной важности и катастрофической утраты веселья. Хардкор-сцены сильнее всего тогда, когда они держатся в стороне от всего этого и процветают как анонимные коллективы — субкультурные машины, где идеи циркулируют между диджеями и продюсерами, а сам жанр эволюционирует постепенно, неделя за неделей.
В этой книге я пытаюсь доказать, что музыка, сформированная наркотическим опытом и предназначенная для него (даже для негативного опыта), способна зайти гораздо дальше именно потому, что она не создается ради вечного статуса «искусства» или авангардного престижа. Танцевальный функционализм и наркотический гедонизм хардкор-рейва делают его гораздо более безумным и запредельным, чем работы большинства претенциозных экспериментаторов. В «Энергетической вспышке» я прослеживаю хардкор-континуум, который тянется от самых механистических форм хауса (джек-треков и эсид-треков) через такие британские и европейские рейв-стили, как блип-энд-бейс, брейкбит-хаус, бельгийский хардкор, джангл, габба, биг-бит и спид-гэридж. Немало изысканной музыки было создано и за пределами этого континуума, и о ней в книге тоже идет речь. Но я по-прежнему верю, что суть рейва кроется в «хардкорном давлении» — потребности рейверов в саундтреке для безумия и полного улета.
Здесь напрашивается вопрос: сводится ли смысл рейв-музыки к наркотикам или даже к одному конкретному веществу — экстази? Имеет ли эта музыка смысл только тогда, когда слушатель находится под кайфом? Я ни на секунду в это не верю; самая психоделическая танцевальная музыка порой создавалась стрейт-эджерами, которые практически никогда не прикасались к запрещенным веществам (4 Hero, Дейв Кларк и Джош Уинк — лишь трое из самых известных трезвенников). В то же время рейв-культуру в целом едва ли можно представить без наркотиков или хотя бы без наркотических метафор: сама по себе эта музыка одурманивает слушателя.
Рейв — это больше, чем музыка плюс наркотики; это целая матрица образа жизни, ритуализированного поведения и убеждений. Для участника это сродни религии; с точки зрения обывателя — скорее похоже на зловещий культ. Я снова вспоминаю тот манифест: «Мы должны вновь сделать радость преступлением против государства». В 1992 году два аспекта андерграундного рейва, которые особенно будоражили и захватывали мое воображение, в буквальном смысле слова были преступлениями против государства: пиратское радио и возрождение нелегальных рейвов, устраиваемых бунтарскими саунд-системами вроде Spiral Tribe.
То, что вызывали к жизни лондонские пиратские радиостанции и бесплатные вечеринки, было ощущением рейва как поиска видений. И то и другое превращало будничную Британию — её унылые городские магистрали и безмятежные проселочные дороги — в карту приключений и запретных удовольствий. Огромная часть азарта рейверского образа жизни — это ночные маршруты, связывающие любимые клубы. У каждого, кто хоть раз соприкоснулся с рейвом, есть свои заветные тропы: для моей компании одним из таких маршрутов было паломничество между двумя мирскими святилищами — Labrynth и Trade. Это было путешествие между мирами: ультрафиолетовые катакомбы Labrynth, забитые
