под названием «Изначальный свет» и опубликован в 1952 году в журнале
Derrière le miroir [ «За зеркалом»] издательства «Маг», созданного основателями знаменитой художественной галереи того же названия. Это первое обращение Башляра к творчеству Шагала (здесь – автора иллюстраций к басням Лафонтена). Башляр рассматривает работы этого многогранного мастера – живописца, керамиста, скульптора – сквозь призму своей поэтики стихий. В последующей статье («Введение в Библию Шагала») он будет рассматривать их сквозь призму метафизики и грезы. От Лафонтена до Библии – огромный тематический скачок, но трудность при рассмотрении обеих тем одна и та же – как обосновать претворение словесного дискурса в фигуративный, превращение басни в двух- или трехмерное изображение? Это проблема «философии иллюстрирования», весьма злободневная в эпоху появления иллюстрированных журналов. Иллюстрировать – значит не имитировать, а создавать в ином, более сжатом, формате. Это не платоновский мимесис, построенный на связи между моделью и копией, а мимесис Аристотеля, который преображает модель, поэтизируя и возвышая ее. Иллюстрация – опытная площадка для проверки эффективности творческого воображения. Здесь находят ресурс не столько для формирования образов, сколько для деформирования существующих клише, чтобы вернуть чудо вдохновения. «Всё, что написано в учебниках о воспроизводящем воображении, следует отнести на счет восприятия и памяти. У творческого воображения совершенно иные функции, чем у воображения воспроизводящего. Его задача –
создание нереального, а это в психическом смысле не менее полезно, чем
воссоздание реальности» (La terre et les rêveries de la volonté. Paris: José Corti «Les Massicotés», 2003. P. 9). Иллюстрация, этот живой образ, активирует грезу, предельно сгущая ауру, которая поразила, растрогала, переродила нас при чтении книги – чтобы закрепить во времени воздействие этой ауры.
** Веселость – редкое слово у Башляра, настроение у которого было по преимуществу меланхолическим. Но эта сверхвеселость не имеет ничего или совсем мало общего с бергсоновским смехом, этим результатом «прилепливания механического к живому» (Bergson H. Le rire. Paris: Puf «Quadrige», 2012. P. 29). В ней есть некая ницшеанская составляющая, и она вписывается в линейку сюрреалистических неологизмов с приставкой «сюр». «Тому, кто победит силу тяжести, сверхчеловеку, будет дарована сверхприрода – иначе говоря, природа, которая воображает свою сущность родственной воздуху» (L’eau et les rêves. Op. cit. P. 183). Сознание того, что спасительный выход найден, причем в жизненно важный момент, сближает веселость Сапожника с грезой воли работающей, с поэтичной веселостью кузнеца: «Звуки молота и наковальни легли в основу множества народных песен. Они так весело раздавались в тишине полей» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 134).
***Конденсация, слово, часто используемое в физике и в психоанализе, решает проблему иллюстрации к тексту. В «Толковании сновидений» (1899) Фрейд называет конденсацию (привязку к одному и тому же образу нескольких психических мотивов) одним из законов ночного ониризма. Башляр видит в ней способность человека мгновенно возвращаться в состояние активного присутствия. В 1932 году он писал: «Давайте ‹…› превратим мгновение в центр конденсации, вокруг которого сможем расположить кольцами, по убыванию, тот минимум длительности, который необходим, чтобы сформировать атом времени, выпукло выделяющийся на фоне всеобъемлющего Ничто, и тем самым сплющить с обеих сторон лица этого Ничто, равно разочаровывающие нас, куда бы мы ни смотрели, в прошлое или в будущее!» (L’intuition de l’instant Op. cit. P. 32). Иллюстрирование зрительно увеличивает объемность дискурса, найдя в нем мгновение, которое приводит его в движение.
Художник, услышавший зов стихий (К. Моне, «Соборы»)
* Статья опубликована в 1954 году журналом XXe siècle. Cahiers d’art. № 4, в тематическом номере, озаглавленном «Отчет о современном фигуративном искусстве», где были собраны оригинальные литографии Манесье, Арпа и Вазарели. Она свидетельствует о вкладе Башляра в преодоление антагонизма между абстрактным и фигуративным направлениями в живописи. В предисловии к этой статье Пьер Куртьон говорит: «…выступать за сохранение репрезентативности в изобразительном искусстве или за отказ от нее – пустое дело ‹…›, нам дозволено лишь попытаться понять, почему новая духовная концепция может нуждаться в подтверждении со стороны искусства, которое не является репрезентативным, как это происходит в наши дни». Куртьон уточняет позицию Башляра в этом споре. «Слишком часто, – пишет мне Гастон Башляр, – реальный предмет превращается в препятствие для нормального осуществления композиционных и колористических задач. Из-за наших стараний распознать мы отучаемся познавать». Это чистая правда – предмет не должен отвлекать. В тексте Башляра, посвященном изображению стихий в живописи, картина рассматривается скорее как воплощение определенных возможностей, чем как простое зрелище. «Перед лицом производства новой материи ‹…› противостояние фигуративного и нефигуративного искусства теряет смысл» (Наст. изд. С. 69). Изучая окрашивающие силы, «золото алхимиков» на картинах Ван Гога или стараясь выявить «желаемый цвет» на картине Моне, он не разбирает ее как явление репрезентативного искусства, а изучает силы производящего воображения, проявившиеся в материальных носителях. Импрессионисты и Ван Гог стерли грань между точной репрезентацией и чистой фантазией, чтобы создать воображаемую трансформацию реальности. «Башляр описывает картину не как готовое изображение, существующее в определенных границах и структурах, а скорее как изображение, которое только формируется. История картины продолжается под кистью ее создателя и на глазах у того, кто ее созерцает» (Souville O. L’homme imaginatif: de la philosophie esthétique de Bachelard. Paris: Lettres modernes Minard «Circé». 1995. P. 52].
** Исследуя желтый цвет Ван Гога или «новый цвет» Шагала, Башляр не ищет аналогий в стандартизированном хроматизме современной промышленности или в оптике Ньютона, которая сводит чудеса цвета к количественному показателю – длине волны: он видит здесь сходство с квалитативным анализом цвета у Гёте. «Квалитативная жизнь – как она нам знакома, как она нам мила, когда мы взглядом алхимика следим за появлением нового цвета» (L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement [1943]. Paris: Le Livre de Poche «Biblio essais», Librairie José Corti, 2015. P. 345). Этот анализ многое проясняет в монохроматических изысканиях Ива Кляйна, создавшего новый синий, которому он дал свое имя (IKB), и отсылает к анализу синего в «Воздухе и грезах» Башляра – книге, упоминаемой Кляйном в каталоге выставки «Ничто»: «Вначале – ничто, затем – глубокое ничто, а потом – глубокая синева» (см.: Puthomme B. Le rien profond. Op. cit. P. 197).
Предисловие к книге Вальдемар-Жоржа «Сегал, или Мятежный ангел»
* Предисловие к книге Вальдемар-Жоржа, посвященной другу Башляра Симону Сегалу (1898–1969), – одно из последних произведений философа. Выходец из России еврейского происхождения, представитель Парижской школы и заметная фигура богемного Парижа в середине 1920-х годов, переживший исход и скрывавшийся во время Оккупации, Сегал известен в
