основном как портретист и анималист. В этом эссе мы видим, как изменились взгляды Башляра на изобразительное искусство – материалом для художника философу теперь представляется уже не столько его взаимодействие со стихиями посредством цвета, сколько раздумья о времени, сосредоточенные на таких темах, как «судьба, определяемая работой» или изначальная «воля к творчеству». Башляр рассказывает нам о том, что такое жизнь, отданная живописи, когда разум и воображение создают целые индивидуализированные миры и пространственно-временные системы. А также пространства, на которых приходится жить согласно диалектике «внутри – снаружи». Можно было бы сравнить домик живописца в глухой нормандской деревне с квартирой философа, куда постоянно врывается вихрь городской жизни: «Когда буря раскалывает небо, Сегал остается у себя на кухне» (Наст. изд. С. 76). Башляр по собственному опыту знает: «Мечтателю в одиноко стоящем доме кажется, что стихия угрожает лично ему, но если он живет в Париже, ощущение опасности притупляется» (Поэтика пространства / пер. Н. Кулиш. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 67). Впрочем, картина поможет ему разобраться в себе. Сегал напишет меланхоличный портрет Башляра, который скажет потом: «Художник на своем языке рассказал одну из правд обо мне» (Наст. изд. С. 78). Правдивое изображение на полотне здесь выступает как проверка жизненных итогов. На портрете человек видит более масштабную версию самого себя, выработанную с примесью образов, с которыми он хотел бы ассоциироваться и которые он конструирует: всмотревшись в такой портрет, он в собственных глазах видит взгляд своего отца.
** Эта отсылка к событиям военного времени не связана с попыткой интерпретации творчества Сегала – цель произведения искусства несоизмеримо важнее, чем внешние обстоятельства его создания. «Если бы у нас было желание полемизировать, мы могли бы создать весьма впечатляющее биографическое досье», – пишет Башляр в «Поэтике грезы». Для художника-еврея, вынужденного скрываться во время гитлеровского нашествия, временнàя диалектика затворничества и освобождения преобразуется через его творчество в пространственную диалектику изначальной концентрации и расширения горизонтов. В предисловии к автобиографии Сегала поэт Пьер Озена напишет: «Искусство Сегала – это прежде всего возвращение к истокам, искусство без прикрас, в девственном состоянии, свободное от какого бы то ни было влияния. ‹…› У него был дар возвращать нас к началу мира» (Simon Segal: Autobiographie. Paris: France univers, 1974).
Скульптор Анри де Варокье: человек и его судьба
* В 1952 году, по случаю ретроспективной выставки Анри де Варокье (1881–1970) в Национальном музее современного искусства в Париже, Башляр написал о нем статью. Этот скульптор в течение двадцати лет упорно трудился, нигде не показывая своих работ. Художник-нелюдим, долгое время перебивавшийся рисованием рекламных плакатов, Варокье через мифологию (изучаемую с помощью его друга-эллиниста Луи Менара) старается постичь трагическую фигуру Эдипа, которую запечатлевает в скорбной и волнующей серии под названием «24 раза: Эдип». Самая знаменитая из них – «Трагедия», созданная для Дворца Шайо в 1937 году. Башляр не дает обзор работ художника за прошлые годы в разных техниках (живопись, бронза), он предлагает рассмотреть его глубокое субъективированное понимание трагизма человеческой судьбы, явленное с помощью огня и красок гелиографии, с помощью глины моделей и бронзы отливок, и обретающее мифологическую, космическую мощь. Жан-Лу Шампьон говорит, что он, наряду с Аленом и Клоделем, один из немногих интеллектуалов, оценивших «обжигающую красноречивость лиц» у героев Варокье, особенно у Эдипа с пустыми глазницами, входящего во мрак, – эта изуродованная голова могла быть изображена только в таком мужественном материале, как бронза (Champion J. -L. Henry de Waroquier sculpteur. Paris: Gallimard, 2009). Башляр – из тех, кто не может равнодушно смотреть на величие и скорбь, в которых выражает себя человеческое страдание, и когда он говорит об этом, в его интонации появляется что-то напоминающее Паскаля. Голова, высоко поднятая к небу (словно бы прыжок в бездну, только наоборот), – необычайно выразительная метафора отчаяния – вылеплена с архаической грубоватостью, в натуралистичной и одновременно лиричной манере, похожей на манеру Джакометти. У этих двух скульпторов (в отличие от Чильиды, который творит, бросая вызов обрабатываемой материи – железу) Башляр ценит преемственность при переходе от живописи к скульптуре и онирические мотивы земли, навеянные грезами покоя. «Варокье не стремится к провокации в творчестве; по темпераменту он скорее живописец, чем скульптор ‹…›, разве что движения руки у него размашистее и резче, чем у живописца, рука которого больше подчинена зрению, чем осязанию» (Puthomme B. Le rien profond. Op. cit. P. 44).
** Автокопия – процесс воспроизводства рисунка или гравюры, который точнее было бы назвать гелиокопией или гелиографией (helios – значит солнце). Для получения изображения применяется светочувствительный носитель – асфальтовый порошок (иудейская смола). Подхватив термин Варокье, который применял его к своему творчеству, Башляр поэтически переосмысляет его – в этом процессе солнечный луч словно превращается в кисть, как если бы солнце само умело рисовать. Философ, конечно же, изучал химию и знает, что для получения фотоизображений используются бромид и хлорид серебра; но в поисках изначальной истины он часто прибегает к алхимической и мифологической грезе: в данном случае он обращается к мифу о Леде и о рождении Кастора и Поллукса. Эти эстетические грезы далеки от материалистской объективности химии, которая несовместима с какими бы то ни было проявлениями субъективизма. «Мы отвернулись от изначальных практик освоения окружающего мира, – пишет Башляр в „Рациональном материализме“, – от изначальных космических интересов, от эстетических интересов» (Le matérialisme rationnel [1953]. Paris: Puf «Quadrige», 2021. P. 94).
*** Лепка, вид искусства, занимающий нишу между живописью и скульптурой, работает с мягкими материалами. Активную роль здесь играет промежуток между большим и указательным пальцами. Возникающие при этом тактильные ощущения открывают большие возможности для воображения и для грезы: «Когда материя словно предлагает придать ей те или иные очертания, когда грезящая рука наслаждается первыми созидательными движениями. ‹…› Лепка! Греза детства, греза, которая возвращает нас в детство!» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 94).
Железный космос (Э. Чильида)
* Когда в 1956 году в парижской галерее «Маг» открывается выставка тридцатидвухлетнего баскского скульптора Эдуардо Чильиды (1924–2002), Башляр пишет предисловие к ее каталогу. Чильида был близок к Бранкузи и Тапиесу, был другом Бонфуа и Жабеса; в 1969 году Хайдеггер посвятит ему статью «Искусство и пространство» (Die Kunst und der Raum. 1983). В 1958 году он создаст скульптуру под названием: «Сочлененная греза – Дань уважения Гастону Башляру». Мигель де Бестеги в своей книге «Похвала Чильиде: поэтика материи» (2011) напоминает, что Башляр первым из философов понял значительность этого скульптора, «превратившегося в кузнеца», потому что сумел увидеть
