преподавал в художественной школе) анализирует профессиональную технику движений: «Я попытался подробно проанализировать то, что происходит одновременно в голове, глазах и руках гравера» (
Flocon A. Points de fuite. T. 2: 1933–1994. Neuchâtel: Ides et Calendes, 1995. P. 184). Флокон представляет себе движения мастера как вид контакта, на который его вдохновляет греза материи, а не как механическое выполнение заученных жестов. Гравер внутренне реагирует на сопротивление твердого материала, и это помогает ему аккуратно удалить заусенцы металла или сохранить изящество рисунка в офорте. Резьба по меди активирует диалектику руки грезящей и руки работающей. Башляр подчеркивает важность роли Вазарели, отца «оптического искусства» или геометрического абстрактного искусства Флокона. Они отказываются от оптики, основанной на евклидовой геометрии, с ее слишком поспешным утверждением, будто свет, воспринятый статичной перспективой сетчатки, распространяется по прямой линии. Флокон в своих гравюрах задействует поэтическую, динамическую и проекционную геометрию, которая высвечивает агрессивную реакцию материалов, используемых гравером. Позднее Башляр в «Поэтике пространства» будет говорить о «внутренней геометрии». Искусство гравюры отвечает на вызов кривизны «интегрированием» отдельных форм в некий ансамбль. Его можно анализировать с помощью психологии формы, согласно которой восприятие целого – не принижение отдельно взятых объектов, но приобщение к интегрированным формам через динамику фона и объединяющей формы (Ср. о Мерло-Понти в: La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 55–56). «По-видимому, имело бы смысл создать теорию мощной формы – именно мощной» (Наст. изд. С. 136). Это внимание к жесту сближает Башляра с антропологом Тимом Ингольдом (Ср.: гл. 6 «Как линия стала прямой» в кн.:
Ингольд Т. Линии: краткая история / пер. Д. Шалагинова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024), по мнению которого гравюра, построенная на прямых линиях, не позволяет забыть о наметках, ставших основой для ее эскиза. «Малейший штрих в гравюре – это уже траектория» (Наст. изд. С. 107).
** Там, где поэт (Сен-Жон Перс) находит в языке «древнюю фразу человеческой речи», гравер задействует древнейшие движения человека, перебрасывая мост «от первой зарубки на стене пещеры до целого мира, выгравированного на меди» (Bourly-Goussot S. Phénomènes entoptiques et «Météorologie» des formes dans l’oeuvre gravé d’Albert Flocon // La matrice. Nouvelles de l’estampe. 2023. № 269). Свидетельством этому могут служить рисунки охрой на камнях в пещере Бломбос в Южной Африке, созданные примерно 75 000 лет назад. Древнее – это первозданное. «В гравюре мастер возвращается к изначальной простоте жеста, которым рука проводит штрих» (Souville O. L’homme imaginatif. Op. cit. P. 58). Движение руки гравера – жест важный, он сродни поискам смысла жизни, который начинает проясняться, когда резец вгрызается в твердое нутро камня. В соприкосновении грезы и материи цель этой руки – не оставить свой отпечаток, а осуществить контакт. Это не молчаливое «я знаю», а «я могу» Мен де Бирана (см.: La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 77), которое Мишель Анри назовет «телоприсвоением» (см.: Dejours C. Travail et phénoménologie de la vie // La vie et les vivants. (Re-)lire Michel Henry / G. Jean, J. Leclercq et N. Monseu [dir.]. Louvain-la-Neuve: Presses universitaires de Louvain, 2013 [on line]).
*** В гравюре «Меланхолия I» (1514) Альбрехт Дюрер (1471–1528) недалеко от магического квадрата помещает усеченный ромбоэдр. О символах, в которых прочитываются размышления о математике как лекарстве от меланхолии (жизнерадостная физиономия на оборотной стороне магического квадрата Юпитера словно бросает вызов угрюмой физиономии Сатурна), пойдет речь в третьей части книги, когда Башляр в одиночестве и в ночной тьме будет исследовать меланхолию как символ времени, лишенного планов на будущее. Здесь два гравера, Дюрер и Флокон, перекликаются через века: структурирующая и структурируемая сила геометрической грезы гравюры сопротивляется силам распада и энтропии, которые вызывают мрачные мысли и растерянность, ведущую к апатии (см. «комплекс Юпитера», Наст. изд. С. 113).
**** Геометрический ониризм – оксюморон только для того, кому незнакома поэтическая грань воображения геометра и его стиля (см.: Granger G. -G. Essai d’une philosophie du style. Paris: Odile Jacob, 1988) или для кого ониризм – это буйство воображения, без правил и без берегов. Но Башляр, всей душой чувствующий напряжение грезы и напряжение руки мастера, видит геометрический ониризм в действии на гравюрах, которые сами вызывают его к жизни. Гравюра – не идея, а образ – представляет собой графическое решение одной из теоретических проблем геометрии. У Флокона геометрия форм диалектизируется выразительной силой кривых линий, которая превращает эти линии в обитаемые формы.
Философия гравера: «Воздушные замки» (А. Флокон)
* «Воздушные замки» – вторая книга, которую Башляр делает вместе с Флоконом и о которой гравер говорит: «Здесь собраны самые большие гравюры на меди, какие я сделал, и я хотел, чтобы они частично были напечатаны без полей, обрезанные по краям до предела, как в фотоальбоме» (Flocon A. Points de fuite. Op. cit. P. 197). Он отдает гравюры Башляру одну за другой, с 1952 по 1956 год. «Строить воздушные замки» – так обычно говорят о каких-то утопических, неосуществимых планах. Но Флокон выворачивает это выражение наизнанку, возвращая ему изначальный, буквальный смысл и претворяя в череду образов. «Если бы Флокон проиллюстрировал то, что обычно подразумевают под „воздушными замками“, он вызвал бы у нас лишь грезы побега» (Наст. изд. С. 140). Стройки, изображенные на этих гравюрах, рассказывают не столько о незавершенном (как знаке поражения), сколько о незавершенности – моменте пространства-времени, когда жизнь раскрывается перед тобой. Позднее, в «Поэтике пространства» философ будет развивать перспективные темы, которые начал исследовать здесь, такие как комната, раковина, гнездо, узел. С философской точки зрения воздушный замок – это оператор грезы, нечто вроде экзистенциала. В «интуиции мгновения» мы ощущаем разрыв между тем, что видим, и тем, что грезится: «Туда – это всегда завтра» (Наст. изд. С. 152). Точка схода, или «перспектива» (ср. тему «дамбы» у Флокона) – не соблазн бегства, а напоминание о близости будущего. Связь между мышлением и гравированием представляет собой нечто вроде отклика на концепцию феноменотехники, этой диалектики естественного и противоестественного, которую предлагает Башляр в своей философии науки (см.: Rheinberger H. -J. Gaston Bachelard et Albert Flocon. Op. cit. P. 370). Он находит в творчестве Флокона лирическую философию труда и динамического воображения. Есть ли вероятность, что он ошибался, ведь «если сюжетом гравюры был труд архитектора ‹…›, то в ней можно также усмотреть приговор строительству как антигуманной практике, поскольку здания изолируют людей» (Souville O. L’homme imaginatif. Op. cit. P. 59)?
** Башляр создает неологизмы «ауто-эйдетическая гравюра» (от греческого eidos –
