он наслаждается ощущением
надежности базовых материалов; он наслаждается
гибкостью всех тех материалов, которые ему надо сгибать» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 36). Усилие и греза воли скорее, нежели мысль, вовлекают человеческое тело в процесс преображения невосстановимого сырья в «производственные материалы» индустриального общества. Рука осуществляет древнейшую связь с объектами внешнего мира, с помощью познаний, сохраненных телом (см. «Земля и грезы воли» о концепциях Мен де Бирана). Рука заполняет промежуток между «брать» и «понимать» (см.:
Brun J. La main et l’esprit. Paris: Puf, 1963). А вот что пишет, рассуждая о Башляре, Эмманюэль Уссэ: «Вначале человек – существо осязающее, и только затем он становится существом видящим» (
Housset E. Le don des mains. Phénoménologie de l’incorporation. Paris: Lessius, 2019. P. 195).
** Ни эмпиризм, низводящий материалы до роли простых носителей, ни романтическая идеализация, противопоставляющая материю и дух – поэтический материализм Башляра описывает изначальное взаимодействие субъекта и мира в контексте деятельности руки, направляемой волей. Философа не вполне устраивает пара «воля – рассудок», он предпочитает другой вариант – «воля – воображение», при котором сама материя направляет ловкие и вдохновенные движения мастера. Все эти прямые противоположности (твердое – мягкое, колючее – податливое), угадываемые по движениям руки (высекать, вырезать, обтесывать / лепить, полировать, разминать) широко задействованы в гравюре (подготовка и завершающая отделка – мягкие движения; нанесение рисунка, гравировка и работа резцом – движения агрессивные. См.: «Земля и грезы воли», гл. II: «Воля, рассекающая и твердые материалы», а также гл. IV: «Месиво». В «Земле и грезах воли» Башляр, размышляя об ониризме в ремесле, упоминает «сознание иглы или сверла»; а здесь он упоминает еще и «хитрые уловки, которые применяет кислота против меди, разнообразные стратагемы в технике резьбы по дереву, особую деликатность подхода в обработке шероховатой поверхности камня» (Наст. изд. С. 104).
*** Здесь Башляр снова рассматривает тему противостояния науки и поэзии. Он приобщается к тайнам физики и заглядывает в удивительный микромир, где на расстоянии в одну десятитысячную миллиметра происходит встреча черного карандаша и белой бумаги. Атомы углерода превращаются в «атомизированных гномов», или «черную пыльцу» (Наст. изд. С. 105). Точность в научном описании способствует точности в феноменологическом и поэтическом исследовании, проводимом с помощью «миниатюризирующего воображения» (Поэтика пространства. Указ. соч. С. 223).
Заметки философа для гравера: «Пейзажи» (А. Флокон)
* В апреле 1950 года журнал «КОБРА» публикует «отрывок из книги, которая скоро выйдет в свет»: «Заметки философа для гравера». В этом же году «Пейзажи» выходят в издательстве Blaizot. Это альбом, в котором Башляр представляет шестнадцать резцовых гравюр Флокона. Башляр сближается с движением «КОБРА» во время Оккупации, когда философ сотрудничал в подпольном журнале Main à plume [ «Рука, держащая перо»]. Основатель движения К. Дотремонт признает, что Башляр внес важный вклад в их деятельность: «Он сумел понять свободное абстрактное искусство во всей его глубине» (Stokvis W. COBRA. Copenhague, BRuxelles, Amsterdam, Paris: Gallimard, 2001. P. 153). То же самое позднее скажут Поль Бюри и Пьер Алешинский. Хотя Флокон со временем отдалился от экспериментов «КОБРЫ», текст Башляра свидетельствует о том, что в своем отношении к материи он всегда придерживался одного мнения с ними. Прежде всего диалог между мастером резцовой гравюры и философом материального воображения идет на уровне тематики. Башляр исследует связи между силой, движением и внутренним миром на основе своих работ о грезах стихий, написанных в 1942–1948 годах, – о воде и материи, воздухе и движении, земле и воле. Но Флокон не ставил перед собой задачу проиллюстрировать какую-либо из концепций Башляра, а философ не пытается встроить ту или иную из гравюр Флокона в контекст его творчества или его биографии. Второй уровень исследует силу внушения, которому гравюра подвергает своего создателя. Грезы руки гравера через прочерчиваемые ею линии находит глаз грезящего, чтобы выразить себя в словах. Когда человек хочет стать совершеннее, он не читает, а дает себя прочитать – посредством этих гравюр. Обычную связь между текстом и иллюстрацией наш автор заменяет интерактивной связью: текст и изображение дополняют и расширяют друг друга, создавая два онирических пространства, раздельных, но тесно переплетающихся. На третьем уровне феноменология восприятия обогащается психологией формы – Флокон прочел Мерло-Понти. Если художник прорабатывает метаморфозу, создавая анаморфные изображения – в которых фигурируют полурастения, полуживотные, – это заставляет его внимательнее вглядываться в формы и промежутки между ними. Появляются виртуальные возможности, которые меняют восприятие пейзажа: в поисках мест для превращений активизируется греза творчества. И тогда спина, волосы, пламя, шахматная доска, глаз – всё превращается в пейзаж (см.: Rheinberger H. -J. Gaston Bachelard et Albert Flocon. La rencontre d’un philosophe avec un graveur // Revue de synthèse. 2013. Vol. 134. № 3. P. 357).
**Башляр изучает тест Роршаха не столько как средство диагностики, сколько как метод исследования творческой активности психики. Если при попытке самоанализа человек воспользуется гравюрой «как средством для исследований воли по методу Роршаха», то обязательно найдет в ней грезу воли: тест на мужество, на единение с космосом или на бунт. Желающий оценить гравюру с эстетической точки зрения подпадает под действие ее ониризма, следуя по ее линиям силы и испытывая некоторое психическое напряжение. Гравюра несет в себе определенный поэтико-нарративный потенциал, который требует «тотальной восприимчивости» и который затем активирует в воображении «способность к созданию новых миров» (Наст. изд. С. 287).
***По мнению Башляра, «дамба», часто встречающаяся на гравюрах Флокона, – свидетельство изысканий мастера в области открытой перспективы, его способ сохранить динамику в изображении. «Дамба» представляет собой моментальную горизонтальную проекцию на подвижном фоне волнующегося моря. Этот постоянный мотив у Флокона – примитивный и в то же время продуманный, естественный и противоестественный, простой и сложный, спонтанный и методический. Для Башляра Флокон – из тех, кто привержен грезам земли, и он верен своей любимой стихии. Его геометрический динамичный стиль подрывает статичные формы, умело соблюдая баланс между геометрией и грезой (Башляр называет это «геометрической грезой» – Наст. изд. С. 136; «рациональной грезой» – Наст. изд. С. 134). Эта эстетика движения, вобравшая в себя и «простейшее движение» (L’air et les songes. Op. cit. P. 275), представляет собой скорее динамику ориентации сил, чем статику направлений в пространстве.
Предисловие к «Трактату о резце» Альбера Флокона
* Предисловие к «Трактату о резце» (1952) подчеркивает близость теоретических концепций, изложенных в книге «Земля и грезы воли», к практике гравюры: по словам философа, книга Флокона – это «сборник упражнений, развивающих волю пальцев». «Трактат» (он был написан в период, когда Флокон
