terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 57). Разве не эту проблему будет исследовать живопись Сулажа с ее ультрачернотой?
Прорицание и взгляд в гравюрах Маркусси
* Людвиг Казимир Ладислав Маркус, или Луи Маркусси (1878–1941), которого прозвали „другом поэтов“, станет главным гравером кубизма. Он создал иллюстрации к „Алкоголям“ Аполлинера и к произведениям Нерваля. Через пять лет после смерти художника его вдова, Алиса Галицка, попросила Башляра написать предисловие к альбому его гравюр на меди под названием „Гадатели“. Шестнадцать гравюр на меди, изображающие различные традиционные типы гадателей, были созданы после разгрома 1940 года. Гравюра № 14 – автопортрет: художник изобразил себя в виде нумеролога. В руке у него лист бумаги, испещренный цифрами, среди которых выделяется более крупная цифра 22 (Маркусси всегда боялся этого числа; 22 октября 1941 года он умирает от рака). Было ли это раздумье о „великом, сокрушительном несчастье“ вызвано неким предчувствием или стало результатом одинокого размышления художника о том, что появиться на свет – уже само по себе несчастье? Башляр, будучи рационалистом, всё же не отрицает, что „гадатели“ способны заглянуть в будущее. Эпистемолог считает поверхностной информацию, которую дает зрение – видение не дает знания, – но на этих гравюрах взгляд прорицателя не столько схватывает, сколько проникает (то есть не столько „цепкий“, сколько „пронзительный“). Взгляд ясновидящего – это взгляд, который слушает. Гравер, как и прорицатель, понимает особенность такого взгляда. Как и прорицатель, гравер всматривается в события окружающего мира, чтобы разгадать его судьбу. Гравюра – более интимное искусство, чем живопись, а потому больше располагает к грезе. „Взгляд, о котором рассказывает толкователь гравюр, не скользит по поверхности предметов; он сродни скорее руке труженика, чем взгляду философа-созерцателя“ (Margolin J. -С. Bachelard. Op. cit. P. 63). Шестнадцать лет спустя философ уточнит: „Когда говорят „он слушает картину“, это не лишено смысла. Созерцание – слишком простой процесс. Когда художник проникает в тайну подбора нюансов, слышится нечто похожее на ликующую песнь“ (Bachelard G. Hommage à Marcoussis. Paris: Galerie Kriegel, 1962. P. 10).
** Башляр постигает эти гравюры, словно пятна Роршаха, – с помощью интуиции мгновения. Его метод позволяет ему увидеть здесь не проявления дихотомии, а проявления диалектики – образ гадателя подчеркивает напряжение, возникающее в момент, когда человеку внезапно открывается беспощадность судьбы. Эта диалектика ясновидения – узнать об ужасах будущего, но сохранить мужество, напоминает о словах Башляра: „В жизни каждого человека – причиной может быть страдание, а может быть радость – наступает минута просветления, когда он вдруг осознает свое жизненное послание, минута, когда знание, открыв ему его страсть, открывает законы Судьбы и в то же время ее монотонность, – поистине неоднозначная минута, когда окончательное поражение, дав представление об иррациональном, становится победой мысли“ (L’intuition de l’instant. Op. cit. P. 6).
*** Не объективирующее видение, не визионерский иллюминизм, а бесстрашие взгляда – вот что должно придать драматизм такой задаче, как „взглянуть в лицо будущему“. Для Башляра эти слова не клише – они обозначают взгляд, который одновременно углубляет и открывает. Взгляд у Маркусси – отнюдь не созерцательный, умиротворенный и пассивный: это активный взгляд. „Не останавливаясь на панораме, открывающейся умиротворенному глазу, воля взгляда объединяется с творческим воображением, которое предугадывает некую скрытую перспективу, перспективу внутренней тьмы материи“ (La terre et les rêveries du repos. Op. cit. P. 15). Как отмечает Б. Пютом: „Такой взгляд – это „воля взглянуть, мужество взглянуть“, в нем нет ничего от созерцания. Взгляд становится инструментом активного воображения“ (Puthomme B. Le rien profound. Op. cit. P. 42).
Материя и рука (альбом группы Graphies)
* В „Праве грезить“ есть четыре эссе, которые Башляр посвятил Альберту Менцелю, он же Флокон (1909–1994), своему другу-граверу, преподавателю в Высшей школе графических искусств и промышленности. Изучавший рекламный дизайн у Клее и Кандинского в Баухаус, член Коммунистической партии Германии, Флокон покинул страну после установления нацистского режима и запрета „дегенеративного искусства“, после чего обосновался в Париже и вместе с Вазарели работал художником-графиком в рекламных агентствах. Эта работа помогает выявить геометричность, присущую его манере. Во время Оккупации его жена и дочь погибли в Освенциме. Став участником Сопротивления, он в 1945 году возьмет фамилию своей бабушки с материнской стороны – Флокон. В 1949 году он основывает мастерскую гравюры „Эрмитаж“ и совершенствует свое искусство в резцовой гравюре. Флокон также занимается поисками в геометрии – он отказывается от классической перспективы и переходит к криволинейной перспективе. Его цель – создать рисунок, близкий к изображению на сетчатке глаза, чтобы избежать деформации предметов. Башляр и Флокон сближаются на почве общего интереса к активному и онирическому знанию, которым должна овладеть рука мастера, обрабатывающего твердые материалы. Башляр увидит в своем новом друге человека революции 1848 года, исповедующего философию труда как пути к освобождению и братству. Флокон станет одним из основателей группы Graphies, объединившей поэтов (Элюар, Тцара, Понж, Валери) и мастеров изобразительного искусства, отвергавших „эстетические шаблоны“. В тексте, написанном по случаю их первой выставки в 1949 году, философ говорит о шестнадцати гравюрах, каждая из которых отображает жизнь руки, как если бы это были шестнадцать поз тела. Функциональность и умелость руки не заставляют забыть о ее поэтике, о ее близкой связи с материалами (дерево, цинк, медь, камень) и о том, что не всё, присутствующее в замысле, осуществимо. Нанесенный штрих не вытесняет из памяти мастера эскиз, который он видел в мечте. В диалектике „мечтающих пальцев“ и „работающей руки“, тактильности и тактики, жизнь руки, избегающей прикосновения к слишком твердому и к слишком мягкому, сплошь и рядом становится „исповедью человеческой динамики“. „Слава руке“: это с полным правом можно сказать о граверах, объединенных любовью к своей профессии и считающих, что борьба человека с материей – главная тема и обоснование их искусства» (Flocon A. Texte de présentation // À la gloire de la main. Paris: Aux dépens d’un amateur, 1949). Башляр размышляет о гравюре, раздумывает о руке и о трудящемся человечестве после Аристотеля с его сочинением «О частях животных», после Мен де Бирана с его размышлениями об усилии и после Леруа-Гурана, исследовавшего историческую эволюцию большого пальца как антагониста остальных. «Материал и рука», эта похвала трудящейся руке, вступает в спор с «Материей и памятью» Бергсона и введенным им термином homo faber. Башляр упрекает Бергсона в том, что он искажает телесный, онирический и темпоральный аспекты движения Человека производящего: «Homo faber, обрабатывая заготовку, думает не только о том, чтобы при сборке данную деталь можно было пригнать к остальным;
