воплощение силы и твердости в его скульптурах, для создания которых требуется предельное физическое напряжение. Он чтит их возвышенным наименованием «железный космос», потому что они сделаны из сплошной массы металла, без сварки и без разрывов, обладают огромной выразительностью и насыщенностью и экспериментируют не столько с формами, сколько с их взаимосвязью. Отношения мастера к его материалу основаны не столько на созерцании, сколько на умелой провокации. В первом издании текст перемежался «интертитрами» – рисунками, изображавшим инструменты кузнеца: тиски, молот, клещи, наковальню. Это не иллюстрирование, а приобщение – каждое орудие воплощает здесь непреклонную волю, противостоящую металлу и огню. Философ вводит нас в круг грез, связанных с ремеслами, – эти грезы рождаются на фоне привычных движений мастера, которых ждет от него материя: «У каждого инструмента есть толика храбрости и толика разума» (La terre et les rêveries de la volonté Op. cit. P. 37). Ремесленник преобразует эти грезы так, чтобы в них нашлось место для него самого, превращает их в «грезы, снабженные инструментами». Башляр открывает в творчестве Чильиды не столько психологию формы, которую вызвала к жизни некая отвлеченная идея, сколько психологию силы, вступившей в динамическую борьбу с материями – борьбу, которая порождает «суровые грезы» (Ibid. P. 261).
** Башляр уже говорил о динамическом лиризме кузнеца (Ibid. Chap. IV), которого вдохновляет «железная воля» в схватке с самым прочным из материалов. Гончар мягкое делает твердым, кузнец твердое делает податливым. Скульптор превращается в кузнеца в диалектике железа и огня, которую активизирует кузнечное дело. Его мастерство придает гибкости до красна раскаленному металлу, проводя его через все этапы обработки: огонь, ковка, растягивание и выгибание клещами и, наконец, закалка. «Мужественное ликование кузнеца» (Ibid. P. 130) преображает форму, которая становится силой в движении, отдающей дань сопротивлению материала (это вам не бронза, послушно принимающая любую форму). Позднее Э. Чильида скажет: «Я считаю, что диалектика между рукой и пустотой должна быть подлинной, теоретически очевидной и одновременно видимой, ощутимой. Вот почему я не работаю в бронзе. В бронзе эта диалектика фальшивая, потому что там – двойная пустота, внутри и снаружи» (Chillida E. Questions. Paris: Lelong, 2001. P. 179). Он считает кузнечное дело «идеальным ремеслом», которое активирует космическую связь со стихиями (воздухом, огнем, землей и водой) и адскую волю (миф о Вулкане), сопоставимую с «дигитальной волей пальцев» мастера резцовой гравюры.
*** Здесь Башляр уточняет свою позицию в споре между сторонниками и противниками абстрактного искусства. Абстрактная скульптура из металла, благодаря задействованным в ней силам, свободна как от геометрического идеализма формальной абстракции, так и от материализма абстракции грубой, говорит Мигель де Бестеги. Отказываясь от упрощенческого определения «абстрактный», Башляр, в рамках своей концепции материального воображения, идентифицирует присутствующие в скульптуре Чильиды силы работы, распознает и приветствует в художнике ремесленника. Существуют прямые, непосредственно воспринимаемые образы материи. Зрение приводит их названия, но знает их только рука (L’eau et les rêves. Op. cit. P. 2). Конкретные силы, подымающие-опускающие молот, не забывают о роли труда как процесса в возникновении произведения искусства.
Греза материи (Ж. Корти, «Грезы чернил»)
* Предисловие к книге Жозе Корти «Грезы чернил» (1945) – первое произведение Башляра, посвященное пластическим искусствам и роли, которую в их создании играет творческое воображение, поддерживаемое материями. Издатель Жозе Корти, по документам Жозеф-Рок-Антуан Кортиккьято, в 1939 году опубликовал «Лотреамона» Башляра, а затем, в 1942–1948-м, четыре его книги, посвященные воде, воздуху и земле. Во время оккупации Корти публиковал нелегальную литературу. Его сын Доминик, участник Сопротивления, был арестован, отправлен в концлагерь и казнен в 19 лет. «Грезы чернил», этот черный альбом, – дань его памяти: Башляр знает, какая беспросветная скорбь царит в душе его друга. Корти не только издатель и печатник, он также выполняет рисунки чернилами. Говоря о «грезах чернил», он играет на этой своей двойственности издателя-поэта и художника – в контексте диалектики белой страницы и чернил. «Первый конфликт стихий, которым заинтересовался Башляр, это конфликт чернил и бумаги ‹…›, в котором выявляются возможности вещества минерального происхождения ‹…›, когда художник хочет изобразить хаотичное нагромождение скал, которые будто захватывают всё новые пространства» (Souville O. L’homme imaginatif. Op. cit. P. 60). Позже Башляр скажет: «Перед лицом огромной вселенной, какую представляет собой чистая страница ‹…›, кто вернет мне мои славные чернила школьных времен?» (La poétique de la reverie. Op. cit. P. 14). В этих сюрреалистических «картинках», близких по духу к творчеству Макса Эрнста (Корти сотрудничал с ним как издатель), образ и поэзия действуют по одному и тому же принципу; в них использована смешанная техника (печать, декупаж, коллаж). Ни история искусства, которая обосновывает появление «Грез чернил» их сюрреалистским контекстом, ни симпатия, которую вызывал у Башляра Корти с его тяжелой биографией, не могут объяснить интереса философа к этим работам. Дело в другом – он открывает в них возможность для работы над собой в творчестве и через творчество: «Я не могу понять чью-то душу, не изменив мою собственную» (Lautréamont Op. cit. P. 73). Эпистемолог химии находил в чернилах олово и железо, камень или сульфаты. Но здесь он не размышляет о материи; он ее поэтизирует. Об этой поэтике стихий Жозе Корти однажды скажет: «Фрейд психоанализировал множество пациентов. ‹…› Но ему не пришло бы в голову психоанализировать какой-нибудь предмет» (Цит. по: Margolin J. -С. Bachelard. Paris: Seuil, 1974. P. 53).
** Изобразительное искусство не ищет опору ни в идеалистической алхимии, ни в материалистической химии – оно выбирает онирический материализм. «Как в долгой истории борьбы зарождающейся химии с алхимией, так и в современной культуре в ее простейших формах, соперничество между материализмом воображения и выученным материализмом не теряет своей актуальности» (Le matérialisme rationnel. Op. cit. P. 57–58). Башляр знает, что с объективной точки зрения чернила состоят из атомов олова и железа, но греза делает его пристрастным – и он видит в них «черную кровь» (вспоминается «черное молоко» Целана).
*** Башляр изучает выразительные возможности черного цвета. Что хочет сказать меланхолик, когда произносит свое «кругом чернота…»? То, что темнеет, погружается во тьму. Черный цвет у Корти насыщен диалектикой: мрак внутри (скорбь по сыну) – и блеск выразительных возможностей чернил, обусловленный их минеральной структурой. «Кажется, тьма бездны заволакивает всё, и в конце концов у грехопадения остается только один цвет: черный. ‹…› Чтобы изучить колорит образов бездны, следовало бы найти то, что способно окрасить черное другим цветом, следовало бы подсмотреть у художников технику затемнения цветов. ‹…› Как жить во тьме бездны, если эта тьма – без дна? (La
